Crédits : Montage Ecostylia Media (DALL·E) — photo Ecostylia Media (Cinémathèque française, 2023) ; arrière-plan : Jeliotb / Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0. Montage diffusé sous licence CC BY-SA 4.0.
ENQUÊTE & ENTRETIEN EXCLUSIF. Vingt-cinq ans après Romance, son film qui fit scandale, Catherine Breillat est visée par une accusation d’une exceptionnelle gravité. Dans le livre La Prédation (Nom féminin), puis au Nouvel Obs et à Libération, l’actrice Caroline Ducey affirme avoir subi un acte sexuel non consenti. Elle accuse la réalisatrice de l’avoir orchestré. Pour la première fois, la cinéaste répond en détail, documents à l’appui. Nous avons lu l’une, longuement interrogé l’autre, puis passé chaque récit au crible des pièces. Ni tribunal, ni tribune : l’enquête et l’entretien sans concession que nous vous présentons ici.
NDLR : Nous avons confronté le livre, les déclarations publiques de l’actrice, le scénario de Romance, le plan de travail définitif du tournage, les témoignages disponibles et les réponses détaillées de Catherine Breillat. Cette relecture ne tranche pas la souffrance que Caroline Ducey dit éprouver, ni l’hypothèse d’un geste qui aurait pu échapper au regard du plateau. Elle examine plus précisément l’accusation selon laquelle la réalisatrice aurait consciemment organisé et filmé un viol. À ce stade, les documents consultés ne l’établissent pas ; ils la fragilisent et déplacent le dossier vers une zone plus complexe : celle d’un tournage singulier et d’une époque dont les pratiques résistent aujourd’hui aux récits univoques.
Une affaire grave, une méthode nécessaire
Depuis la publication du livre signé Caroline Ducey, puis les articles du Nouvel Obs et de Libération, l’affaire est souvent résumée en une formule : Catherine Breillat aurait fait tourner un viol pour les besoins de Romance. Cette formule est saisissante. Elle est aussi, au regard des pièces, celle qu’il faut le plus examiner.
Le livre de Ducey doit être lu sérieusement. Il ne s’agit pas d’un simple témoignage de malaise sur un tournage difficile. L’actrice y parle d’un souvenir revenu en 2001, puis décrit la première prise de la scène dite de « L’Inconnu de l’escalier », avant de mettre directement en cause Breillat dans une confrontation ultérieure. Elle affirme avoir subi, par surprise, un acte bucco-génital. Elle va plus loin : elle demande si un viol a été « orchestré » sur sa personne. Cette progression — souvenir, récit factuel, accusation directe — est la colonne vertébrale de La Prédation.
Mais une accusation d’orchestration ne se prouve pas par la seule intensité d’un récit. Elle exige des éléments : un scénario, un ordre de tournage, une position de caméra, des témoins, des traces de plateau, une cohérence chronologique. C’est là que le dossier change de nature.
Trois points ressortent de notre examen.
D’abord, la séquence 35 du scénario de Romance n’est pas une scène surgie au dernier moment. Les gestes y sont écrits de manière explicite. Cela ne vaut pas consentement automatique à un acte non simulé — aucune rédaction sérieuse ne devrait confondre les deux —, mais cela contredit l’idée d’une scène dont le contenu sexuel aurait été dissimulé jusqu’au plateau.
Ensuite, le plan de travail définitif fourni ici, daté du 10 avril 1998, inverse la chronologie qui structure le récit publié par Ducey et repris dans son entretien au Nouvel Obs. Dans le récit médiatique, Rocco Siffredi apparaît comme un seuil psychologique : elle aurait cru avoir « fait le plus dur », puis, quelques jours plus tard, aurait été violée dans l’escalier. Or le plan de travail place le bloc « Appartement Paul / Escaliers » les mardi 21 et mercredi 22 avril, avant les journées avec Rocco Siffredi, programmées à partir du jeudi 23 avril dans le bloc « Appartement Paolo ». Il montre aussi que les mentions de décor ne doivent pas être lues comme des lieux réels continus : Romance rassemble, dissocie et raccorde des espaces de studio et des extérieurs parisiens. L’ordre du film n’est donc pas l’ordre du tournage et le lieu du film n’est pas toujours le lieu du plateau.
Enfin, les témoignages réunis par Libération lui-même ne dessinent pas une preuve d’orchestration. Le premier assistant réalisateur Michaël Weill dit avoir « beaucoup de mal » à penser que l’outrepassement allégué ait été commis à l’instigation de Breillat. Le producteur Jean-François Lepetit ne croit « pas une seconde » à une manigance de la cinéaste, tout en n’excluant pas un dérapage de l’acteur. Le chef opérateur Yorgos Arvanitis affirme qu’il aurait quitté le plateau et le film s’il avait perçu un tel acte. La seule pièce véritablement accusatoire du côté de l’équipe est un souvenir indirect rapporté par la maquilleuse Claire Monatte, attribué au premier assistant, que celui-ci ne confirme pas. Là encore, il ne s’agit pas de nier une souffrance : il s’agit de hiérarchiser les preuves.
Cette enquête ne dit donc pas : « il ne s’est rien passé ». Elle dit autre chose, plus précis et plus important : la charge visant Catherine Breillat comme organisatrice d’un viol ne ressort pas solidement des documents consultés. Le dossier le plus robuste, à ce stade, est celui d’un film atypique, écrit comme tel, tourné dans une époque où les protocoles si contemporains de scènes intimes n’existaient pas et dans lequel une actrice peut dire aujourd’hui qu’un geste l’a sidérée. Mais ce dossier n’est pas celui d’un viol organisé pour la caméra par la réalisatrice.
Catherine Breillat, cinéaste d’auteur majeure et figure controversée
Breillat occupe dans le cinéma français une place singulière : celle d’une autrice que l’on a souvent réduite au scandale avant de regarder ses nombreux films. 36 fillette, Romance, À ma sœur !, Anatomie de l’enfer, Une vieille maîtresse, Abus de faiblesse, puis L’Été dernier composent une œuvre traversée par le désir, le pouvoir, l’humiliation, la liberté des corps et la violence du regard social.
Chez elle, le corps n’est jamais seulement un corps offert au regard. Il est un lieu de pensée, de domination, de résistance, parfois de contradiction. C’est cette insistance qui a fait de Romance un film charnière : non parce qu’il aurait cherché le scandale, mais parce qu’il posait frontalement une question que le cinéma d’auteur évitait souvent : que devient la mise en scène lorsque le sexe n’est plus entièrement simulé, mais demeure inscrit dans une forme, un cadre, une dramaturgie ?
L’affaire Ducey-Breillat oblige aujourd’hui à revenir sur cette frontière. Elle impose aussi une méthode. On ne peut pas répondre à une accusation de cette gravité par un réflexe de camp. Il faut lire le livre de Ducey, regarder le film de Breillat, confronter les dates, interroger les pièces et préciser les mots. Dire « viol », « scène de viol », « sexe non simulé », « prostitution », « hors-champ », « consentement » ou « mise en scène » n’engage pas les mêmes faits.
Breillat, de son côté, répond en cinéaste. Elle parle du scénario, du plan de travail, du montage, de la place de la caméra, de ce qui est visible et de ce qui ne l’est pas. Sa parole est parfois abrupte, mais elle suit une ligne : le cinéma est l’art de la fiction et de l’illusion ; une représentation doit être examinée comme représentation avant d’être rabattue sur un fait réel. Et la mémoire d’un tournage doit être confrontée à sa matérialité.
L’entretien déborde ensuite largement le seul cas de Romance. Il traverse #MeToo, les censures, la morale culturelle, Baise-moi, l’Iran, les actrices qu’elle admire, les festivals, l’écriture, Pialat, Deneuve, Ardant, Binoche, Godrèche, Madonna, Campbell, Huppert, Rocancourt, l’AVC et le désir intact de cinéma. Mais son centre est d’abord ici : une accusation, une réponse et des pièces.
Vidéo non disponibleLes pièces du dossier : ce qu’elles établissent, ce qu’elles ne prouvent pas
Avant l’entretien, voici le point de départ de notre lecture.
Le scénario de la séquence 35, intitulée « Appartement Paul / Escaliers – Int. Nuit », contient déjà les actes que le livre présente parfois comme un basculement de plateau : le cunnilingus, la brutalité de la scène, la sodomie prévue, la violence verbale de l’homme de l’escalier. Ce document ne règle évidemment pas la question du consentement à une prise précise. Mais il empêche de présenter la scène comme un piège narratif inventé le jour même.
Le plan de travail est plus décisif encore. Il replace la scène dans un ordre matériel. La partie « Appartement Paul / Escaliers » est programmée avant le bloc avec Rocco Siffredi. Or le récit de Ducey, dans le livre comme dans l’entretien du Nouvel Obs, s’appuie sur l’idée inverse : Rocco d’abord, l’impression d’avoir franchi l’épreuve majeure, puis l’escalier. Cette chronologie affective peut correspondre à l’ordre du film monté ou à une mémoire reconstruite. Elle ne correspond pas au plan de travail.
Les témoignages, enfin, obligent à sortir du slogan. Même dans l’article de Libération, très défavorable à Breillat par son angle, plusieurs témoins essentiels ne valident pas l’idée d’une manigance. Ils laissent ouverte une zone grise — l’éventualité d’un geste hors cadre, d’une douleur, d’un choc — mais ils ne confirment pas l’hypothèse la plus grave : celle d’un viol commandé par la réalisatrice.
C’est à cette ligne que nous tenons dans les pages qui suivent : écouter Ducey, mais ne pas transformer une parole en preuve lorsqu’elle contredit les documents disponibles. En matière de violences sexuelles, la rigueur n’est jamais l’ennemie des victimes. Elle est ce qui permet de distinguer les responsabilités, les récits, les faits et les accusations.
Entretien avec Catherine Breillat par Pierre-Antoine Tsady
I. Affaire Ducey-Romance : l’accusation soumise aux pièces
Les accusations formulées par Caroline Ducey dans La Prédation
Le point de départ doit être l’accusation elle-même, dans sa formulation la plus forte. C’est seulement après l’avoir exposée loyalement que l’on peut examiner les pièces.
Pierre-Antoine Tsady : Dans La Prédation (Nom féminin), Caroline Ducey construit son accusation en plusieurs temps. Dans le chapitre 2001 : La chute, elle écrit : « Une porte s’ouvre brusquement sur ma mémoire : un viol. » Puis, dans 1998 : Le tournage de Romance, elle revient à la scène dite de « L’Inconnu de l’escalier », qui aurait été rebaptisée « La scène de viol » environ une heure trente avant la prise. Elle rapporte aussi que vous lui auriez demandé d’ôter collant et dessous : « C’est une scène de viol, ce serait dommage qu’on n’y croie pas à cause d’une culotte. » Enfin, dans La confrontation, elle vous demande : « As-tu conscience qu’un viol a été orchestré sur ma personne ? » Avant les dates, avant les pièces, que répondez-vous précisément à cette accusation ?
Catherine Breillat : Je réponds d’abord que je ne conteste pas sa souffrance. Je ne l’ai jamais contestée. Qu’elle aille très mal, je n’en doute pas une seconde. Qu’elle soit profondément perturbée, cela me paraît évident [Caroline Ducey évoque elle-même dans La Prédation, au chapitre 2001 : La chute, une addiction au crack à partir d’août 2001 et un sevrage forcé en février 2002, NDLR]. Je compatis à sa détresse et je n’ai jamais voulu l’attaquer en justice. Je ne le ferai certainement pas.
Mais reconnaître une souffrance ne signifie pas reconnaître une accusation. Ce sont deux choses différentes. Ce que je conteste, ce n’est pas sa douleur ; c’est la version qu’elle donne aujourd’hui de la scène de l’escalier. C’est surtout la responsabilité qu’elle m’impute dans un crime.
Elle m’accuse, aujourd’hui, d’avoir organisé un viol sur le tournage de Romance, pendant la scène de l’escalier avec l’acteur Reza Habouhossein. Cette accusation, je la conteste formellement. Je la conteste avec le film, avec le scénario, avec le plan de travail, avec la chronologie et avec les témoignages.
Caroline a fait Romance. Elle y a apporté sa présence, son investissement. Ce film n’aurait pas existé sans elle. Je ne veux rien effacer de cela. Mais les faits doivent être regardés autrement que par le prisme du souvenir reconstruit, de la rancœur ou d’une certaine idéologie.
La souffrance de Caroline n’est pas en litige. Ce qui est en litige, ce sont les faits.
P.-A. T. : Pour être très précis : Caroline Ducey ne vous accuse pas seulement d’avoir tourné une scène sexuellement explicite. Elle affirme avoir subi, par surprise, un acte bucco-génital pendant la première prise de la scène de l’escalier. Elle écrit notamment : « Quelque chose est entré. » Plus loin, elle parle d’un cunnilingus subi par surprise. Est-ce bien cela que vous contestez ?
C. B. : Je conteste l’idée que j’aurais organisé cela. Je conteste l’idée que cela aurait été préparé, voulu, demandé, mis en scène par moi pour la caméra.
Sur le geste lui-même, je n’ai jamais prétendu être dans le corps de Caroline. Il est fort possible qu’il ait glissé sa langue, sans que personne sur le plateau ne s’en aperçoive. D’ailleurs, Caroline elle-même désigne cet homme comme un « simple rouage défectueux ». Le terme me convient : il situe la défaillance chez lui, pas dans une organisation que j’aurais montée. Mais cela ne fait pas de moi l’organisatrice d’un viol. Cela ne transforme pas une scène écrite, cadrée et surveillée en crime mis en scène pour la caméra.
Il faut distinguer les niveaux. Ce que Caroline dit avoir ressenti est une chose. Ce que l’image montre en est une autre. Ce que le scénario prévoyait encore une autre. Et l’accusation selon laquelle j’aurais orchestré un viol pour le film est une accusation d’une autre nature. C’est celle-là que je récuse absolument.
Droit de réponse, emballement médiatique et dossier incomplet
P.-A. T. : Vous dites avoir été mise en cause sans avoir pu répondre dans des conditions satisfaisantes. À qui vous êtes-vous adressée ?
C. B. : J’ai écrit à Anne Diatkine, à Libération. J’ai écrit aussi à Anna Topaloff, au Nouvel Obs. J’ai demandé un droit de réponse. On ne me l’a pas accordé, du moins pas dans des conditions qui m’auraient permis de répondre librement.
Au Nouvel Obs, une journaliste m’avait d’abord appelée au sujet du livre. Je ne connaissais pas le détail des accusations. Je n’ai donc pu que démentir, sans pouvoir argumenter. J’ai été sidérée en découvrant l’article. Si l’on m’avait exposé les griefs, j’aurais pu répondre, pièces à l’appui.
J’ai aussi écrit à Sandrine Rousseau, pour être convoquée à l’Assemblée nationale. J’y avais été mise en cause deux fois, en mon absence. Dans ces procédures symboliques, les seuls absents sont souvent ceux qu’on accuse.
Tout est sorti en quelques jours, fin août 2024 : La Prédation, chez Albin Michel ; un entretien dans Le Nouvel Obs, sous la plume d’Anna Topaloff ; puis une enquête dans Libération, menée par Anne Diatkine, qui figure aussi dans les remerciements du livre. Trois pièces, une même séquence médiatique et des récits qui ne disent pas toujours la même chose.
Je peux entendre la critique. Je peux accepter qu’on débatte de mon cinéma. Mais quand on transforme la discussion en accusation pénale, on sort de la critique. Et quand on refuse à l’accusée la possibilité d’expliquer, de contextualiser et de contredire, on entre dans autre chose. Dans quelque chose qui ressemble à un procès stalinien : l’accusé est jugé d’avance.
P.-A. T. : Vous dites que l’affaire dépasse votre seul cas. À quel endroit situez-vous l’enjeu ?
C. B. : L’enjeu n’est pas d’être pour ou contre moi. Il concerne la place des femmes au cinéma, l’usage du corps des actrices, la fabrication des scènes intimes, l’éthique d’un plateau. Ce sont de vraies questions, des questions contemporaines et elles méritent mieux qu’un verdict précipité.
Mais dès qu’on les réduit au scandale, on s’empêche de penser. On cesse de regarder le cinéma. On remplace les plans par des slogans.
Romance avant l’affaire : casting, confiance et nature du film
P.-A. T. : Revenons à Romance, avant l’affaire. Comment s’est fait le choix de Caroline Ducey ? Que cherchiez-vous chez l’actrice principale ?
C. B. : J’ai fait des essais avec environ deux cents candidates. Des filles très belles, il y en a beaucoup qui veulent être actrices. Le cinéma est un miroir aux alouettes. Il ne réclame ni diplôme ni technique, contrairement au théâtre. Mais il faut être doué : il faut savoir parler juste, parler et non pas jouer. Sinon, la plus belle se défigure de fausseté, au point qu’on souffre pour elle.
J’ai commencé par des improvisations. À la fin, il en restait dix. Pour ces dix-là, c’était un texte : dire un texte comme s’il vous sortait des lèvres à l’instant, c’est l’épreuve suprême. J’avais choisi un extrait de Parfait Amour (1996) [film de Breillat avec Isabelle Renauld et Alain Soral, NDLR]. Juste avant cette journée d’essais ultime, arrive Caroline Ducey.
Elle n’avait pas la beauté des autres, ne savait pas s’habiller. Mon producteur ne la trouvait pas belle. Moi, je lui trouvais quelque chose : une grâce dans les joues, dans la paupière, quelque chose du Quattrocento. J’ai dit à mon producteur : « Je vais la rendre belle. »
P.-A. T. : Il y avait aussi Laure Marsac. Pourquoi avoir choisi Caroline Ducey plutôt qu’elle ?
C. B. : Je m’interdisais de préférer l’une ou l’autre, parce que les deux pouvaient être mon personnage. Avec Laure, cela serait devenu un autre film. Je ne cherche pas des produits au supermarché, mais des êtres uniques.
Le film impliquait des actes sexuels non simulés. Ce n’est pas quelque chose qu’on réduit à une clause de contrat. C’est une question de confiance, de conscience du projet, d’accord profond avec un rôle. Caroline a accepté. Laure Marsac m’a opposé un refus dans une ravissante petite lettre, écrite de sa main sur du papier bleu. Elle y disait à quel point elle aimait le scénario, mais qu’elle ne pourrait pas se résoudre à des actes sexuels non simulés. Donc j’ai pris Caroline.
P.-A. T. : Dès l’origine, Romance devait-il être un film où le sexe serait non simulé, mais inscrit dans une démarche de cinéma plutôt que dans une logique pornographique ?
C. B. : Un film où les scènes sexuelles ne seraient pas simulées ne relevait pas, pour moi, d’un argument publicitaire, mais d’un véritable principe intellectuel. Il n’y a aucune raison de scinder le corps des acteurs en deux : d’un côté, le cinéma pornographique, auquel on abandonnerait le sexe ; de l’autre, un cinéma prétendument noble, qui ne garderait que la tête, la parole, la pensée.
Le cadre contractuel, lui, était parfaitement clair : Romance ne devait pas être classé X. Dans le cas contraire, j’aurais dû rembourser l’avance sur recettes du CNC, ainsi que l’argent d’Arte. Mais à l’intérieur de cette limite, les actes pouvaient être réels. Et certains l’ont été.
Ainsi, lorsque François Berléand finit par ouvrir la culotte de satin avec de petits ciseaux dorés, puis introduit ses doigts dans le sexe de Caroline, ce que l’on voit est réel : ses doigts ressortent mouillés. La scène avec les étudiants en médecine, de véritables étudiants en médecine, relève du même principe : chacun introduit successivement deux doigts en elle. Là encore, ce n’est pas simulé. Quant aux scènes avec Rocco Siffredi, deux prises ont été tournées sans simulation.
Le film assume pleinement cela. Ce n’est ni un secret, ni un effet de scandale ajouté après coup : c’est la nature même du film que Caroline Ducey avait accepté de faire.
Consentement au film, consentement à chaque geste
P.-A. T. : Caroline Ducey avait-elle, selon vous, pleinement conscience de la nature du film, notamment de la présence d’actes sexuels non simulés ? Et comment distinguez-vous l’accord général donné à un film du consentement précis à un geste, à une prise, à une action concrète ?
C. B. : Il faut distinguer, oui. Accepter un film n’autorise pas n’importe quoi. Accepter une scène non simulée ne signifie pas qu’un acteur peut inventer un geste à votre insu. Je n’ai jamais soutenu le contraire. C’est d’ailleurs exactement ce qui a pu se produire avec le partenaire de l’escalier. Caroline pouvait refuser au dernier moment. La loi le permet et j’en aurais tenu compte. Elle était adulte, en âge de voter depuis trois ans. J’ai considéré qu’elle savait ce qu’elle faisait.
Mais ici, il faut lire. Caroline a lu le scénario. Elle a signé le contrat. Pour la séquence de l’escalier, aujourd’hui au centre de la polémique, le texte est explicite. Il y décrit en toutes lettres un cunnilingus et une sodomie. En revanche, il ne prévoit pas une langue à l’intérieur du sexe. Ce geste précis, s’il a eu lieu, n’était ni écrit, ni voulu, ni organisé par moi.
Il faut aussi lire son propre livre. Page 133, dans le chapitre Mise au point de La Prédation (Albin Michel, 2024), elle écrit : « J’ai accepté que la scène avec Rocco Siffredi soit non simulée. » Sur cette même page, elle reconnaît aussi avoir « donné son accord pour servir le personnage de Marie et les enjeux de ce film ». Dans ce passage, elle distingue la scène avec Rocco de celle de l’escalier. Elle appelle cette dernière « La scène de viol » et en présente le déroulement comme « très différent ».
C’est écrit noir sur blanc. Or, le même mois, elle déclare au Nouvel Obs : « je le répète, il n’a jamais été question que les scènes de sexe ne soient pas simulées ! » À mes yeux, ces deux affirmations ne peuvent pas tenir ensemble.
P.-A. T. : Vous décrivez souvent le tournage de Romance comme un « état de grâce ». Ce mot peut sembler étrange dans le contexte actuel. Que voulez-vous dire concrètement ?
C. B. : Le film s’est fait dans une très grande symbiose avec Caroline. On pourrait parler d’« emprise », si l’on entend par là l’emprise du rôle et du film lui-même. Tout le plateau est sous l’emprise du film. L’acteur est sous l’emprise de son personnage. Être acteur, c’est un métier : se dépouiller de sa propre identité, donner son corps, ses émotions, sa voix, son visage. Ce n’est pas Caroline qui couche avec Rocco Siffredi : c’est Marie, son personnage. Cette dissociation entre l’actrice et le rôle est vitale. Aucun acteur n’y échappe. C’est ce qui rend ce métier si déstabilisant.
L’autorité ne sert à rien dans ce genre de travail. Si vous imposez quelque chose par injonction, vous inhibez l’acteur ou l’actrice. Il faut de la confiance, une forme d’accord profond. Entre elle et moi, cette entente existait pleinement. Il n’y avait pas d’autorité au sens brutal du terme, mais une grâce de travail. J’ai d’ailleurs une lettre d’elle où elle dit combien ce tournage avait été exaltant. À la fin, nos rapports étaient excellents.
J’attends toujours la « prise magique » : celle où l’acteur s’oublie et devient l’autre. Souvent, c’est la quatorzième. Avec Caroline, une ou deux prises suffisaient. C’était cela, l’état de grâce.
La scène de l’escalier : ce que le scénario écrivait
P.-A. T. : Venons au cœur de l’accusation. Caroline Ducey écrit que la scène de « L’Inconnu de l’escalier » aurait été rebaptisée « La scène de viol » peu avant le tournage. Elle rapporte aussi votre phrase sur la culotte. Que recouvrait ce terme sur le plateau : une indication dramatique, une formule d’assistant ou une modification réelle de la scène prévue ?
C. B. : La scène est dans le scénario. Elle est écrite. Ce n’est pas une scène inventée à la dernière minute.
Sur la feuille de service, distribuée la veille, mon assistant résumait l’action. Il a pu y inscrire « scène de viol ». Mais ce résumé datait de la veille, pas du dernier moment. Il ne changeait ni un mot, ni la scène que Caroline avait déjà en main.
Dans le scénario, c’est une scène de prostitution. La réplique du personnage, « Cent balles rien que pour te sucer », en donne la logique. Cette réplique appartient à l’élément extérieur de la scène, tourné séparément, puis monté avec la scène intérieure. Voilà ce qui était prévu : une scène de prostitution, pas une scène de viol organisée pour la caméra.
Ce que je conteste, c’est le glissement. On peut dire qu’une scène est violente, inquiétante, brutale, qu’elle a une charge de viol symbolique. Mais cela ne signifie pas qu’un viol réel a été mis en scène. Il y a là une confusion des mots qui devient une accusation.
P.-A. T. : Le scénario, dans la séquence 35, décrit pourtant des gestes très explicites : cunnilingus, masturbation, sodomie brutale. Comment cette écriture était-elle comprise sur le plateau ?
C. B. : Comme une écriture de cinéma. Crue, oui. Frontale, oui. Mais écrite. Ce n’est pas une surprise surgie une heure avant.
La scène devait produire quelque chose de très dur, de très hiératique. Je ne voulais pas un déchaînement naturaliste. Je voulais un plan qui ait presque la fixité d’une peinture, avec une violence froide. C’est pourquoi, quand on m’accuse d’avoir organisé un viol pour le filmer, je réponds d’abord par le scénario et par le cadre. Ce qui est écrit n’est pas ce qui est aujourd’hui raconté comme une surprise absolue.
Il y a aussi une raison de métier. Un vrai viol serait une improvisation. Or l’improvisation interdit le plan fixe, la lumière construite, le travelling. Elle imposerait une caméra portée, un point fait à la volée. Toute l’équipe en serait le témoin immédiat. Un viol « organisé pour la caméra » est donc un contresens technique.
Le geste allégué, le hors-champ et la responsabilité du dispositif
P.-A. T. : Dans son récit, Caroline Ducey écrit : « Quelque chose est entré. » Elle qualifie ensuite explicitement l’acte de viol, en parlant d’un cunnilingus subi par surprise. Votre position est-elle de dire que ce geste n’a pas eu lieu ou qu’il a pu avoir lieu hors de votre perception et hors du cadre ?
C. B. : Je dis qu’il a pu avoir lieu sans que personne ne le voie. C’est possible. Mais s’il a eu lieu, il a eu lieu hors du dispositif visible, hors de la perception de l’équipe, hors de ce que la caméra pouvait enregistrer.
La caméra était placée derrière l’acteur. Elle ne voit pas à travers son crâne. Elle ne peut voir ni les lèvres, ni la langue. Or le geste dont Caroline parle aujourd’hui est exactement de cet ordre-là : possible, peut-être, mais invisible pour le cadre. On ne peut pas organiser pour une caméra ce que la caméra ne peut pas saisir.
P.-A. T. : Votre réponse ne consiste donc pas seulement à dire : “je n’ai rien vu”. Vous dites aussi que l’accusation, dans sa forme, “organiser un viol pour les besoins d’une scène”, ne tient pas techniquement. Mais une metteuse en scène reste responsable du dispositif qu’elle crée. Où situez-vous votre responsabilité ?
C. B. : Je suis responsable de mon dispositif. Je suis responsable du scénario que j’ai écrit, du cadre que j’ai choisi, de la scène que j’ai tournée, de la manière dont je l’ai montée. Je ne me dérobe pas.
Mais être responsable d’un dispositif ne signifie pas être responsable d’un geste que je n’ai ni demandé, ni vu, ni pu filmer. Si ce geste a eu lieu, il a échappé au dispositif. Il ne l’accomplit pas, il le trahit.
C’est cela que je veux qu’on comprenne. Je n’oppose pas à Caroline une froide impossibilité juridique. Je dis : regardez le film, regardez la place de la caméra, regardez le plan. L’accusation d’un viol organisé pour la caméra suppose que la caméra puisse voir ce viol. Or elle ne le pouvait pas.
Quant à la sodomie prévue par la scène, Caroline Ducey écrit elle-même que « ce n’est pas allé jusque-là ». Selon moi, à l’image, cette partie est simulée : l’acteur ne tenait pas son érection et il fallait masquer cela par le jeu, le cadrage et le montage.
Ordre du film, ordre du tournage : ce que change le plan de travail
P.-A. T. : Dans La Prédation, le récit semble suivre l’ordre du film monté : Rocco Siffredi, puis une forme de relâchement, puis la scène de l’escalier. Vous affirmez que l’ordre réel du tournage est inverse. Que montre précisément le plan de travail définitif du 10 avril 1998 ?
C. B. : Dans le film, oui, Rocco vient avant l’escalier. Mais un film ne se tourne pas dans l’ordre où il se monte. C’est tout le problème. Caroline raconte l’ordre du film comme si c’était l’ordre du tournage. Or le plan de travail montre l’inverse.
Il faut repartir de la fabrication. Le cinéma est illusion, mais le tournage est aussi du temps et le temps de tournage, c’est de l’argent. Pour gagner du temps, donc pour entrer dans le budget, on rassemble le maximum de décors dans un même lieu. C’est pour cela qu’on ne tourne pas dans l’ordre du scénario, mais par blocs de décors.
On commence par le studio, parce que chaque jour d’occupation du studio et chaque jour de construction des décors sont facturés. Le lundi 13 avril est consacré au prélight : en studio, on peut déjà installer une orientation générale de lumière au plafond équipé pour cela, puis l’affiner plan par plan au moment du tournage. Le soir, Caroline Ducey, mon premier assistant Michaël Weill, que le plateau appelait Miko et moi dormons à l’hôtel à Arpajon.
Le tournage commence le mardi 14 avril à Arpajon, dans un seul studio. C’est le point essentiel : il ne faut pas lire chaque décor comme un lieu réel différent. Je résume cette concentration en une formule qui évite la confusion de lecture du plan de travail : sept jours de tournage en studio, trois décors, un seul studio. Le studio concentre l’appartement Robert, le décor du fantasme de la « Maison de rendez-vous », puis le décor lié à l’escalier de l’appartement Paul.
L’appartement Robert est construit à Arpajon sur un plateau. L’équipe y reste cinq jours, jusqu’au samedi 18 avril. On y tourne les séquences 30A, 30B et 39.
Entre cette première semaine et la suivante, étant donné le sujet du film, la production fait passer des tests VIH aux acteurs concernés par les scènes sexuelles : les acteurs porno du fantasme dit « de la femme coupée en deux », mais aussi Reza Habouhossein et Caroline Ducey.
Le lundi 20 avril, J6, Reza Habouhossein est bien appelé au plan de travail. Il y figure sur J6, J7 et J8, crédité « Homme Escaliers », rôle 5. Mais il ne tourne pas avec Caroline ce jour-là. L’équipe tourne le fantasme de la femme coupée en deux à la « Maison de rendez-vous », autre décor de studio. On tourne aussi un insert [plan de détail tourné séparément et ajouté au montage, NDLR] lié à la scène en robe blanche avec Robert [François Berléand, NDLR] : un plan de coupe d’un doigt dans le vagin de Caroline. Cet insert est fait par un autre acteur porno, pas par Reza. Reza, lui, est présent au cas où l’équipe finirait plus tôt et pour rencontrer Caroline avant la scène de l’escalier.
La scène dite de l’escalier est la séquence 35 dans le scénario. Au plan de travail, elle apparaît sous les mentions 35B et 35R. Elle appartient au décor fictionnel « Appartement Paul / Escaliers ».
L’intérieur de l’escalier a été reconstitué en studio, parce qu’un escalier d’immeuble est une partie commune. On ne pouvait pas tourner une scène de prostitution dans un vrai escalier en empêchant les gens de passer. L’acteur tourne donc avec Caroline dans cet intérieur reconstitué.
Le bloc « Appartement Paul / Escaliers » est étalé sur deux jours : la séquence 35B est programmée le mardi 21 avril, J7 ; la séquence 35R le mercredi 22 avril, J8. Le mardi 21, on tourne le début de la scène. C’est la partie qui fait débat aujourd’hui. Le mercredi 22, on tourne 35R. C’est ce jour-là que Reza croise Sagamore Stévenin dans le décor.
L’extérieur de l’escalier de Paul est encore autre chose. La réplique « Cent balles rien que pour te sucer » appartient à cet extérieur. Elle n’est pas dite dans la partie intérieure contestée. Cet extérieur est tourné à Paris, hors studio, probablement dans le 16e arrondissement. Au montage, l’intérieur reconstitué et l’extérieur tourné séparément deviennent une seule continuité.
Il faut encore distinguer cela de l’appartement Paul réel, situé dans le 8e arrondissement. Là aussi, ce que le film donne comme un lieu continu est fabriqué : l’appartement réel est beaucoup plus grand, la salle de bain est fausse, le fond de cuisine relève de la décoration. C’est la magie du cinéma. Le spectateur croit voir une seule scène, un seul appartement, un seul lieu. Le plan de travail, lui, montre la fabrication réelle.
Et Rocco, maintenant. Le soir même du mardi 21 avril, après cette première journée du bloc de l’escalier, nous allons dîner à l’hôtel à Arpajon. Il y a Caroline, Michaël Weill, le producteur Jean-François Lepetit, Rocco et moi. Ni Caroline ni moi n’avions rencontré Rocco auparavant. Il parle toute la soirée de ses Oscar dans le milieu X, dans un français approximatif. C’est enjoué. Et cela se passe quelques heures après la scène que Caroline décrit aujourd’hui comme un viol que j’aurais organisé.
Les scènes avec Paolo alias Rocco Siffredi ne commencent que le jeudi 23 avril, par la rencontre dans le bar rue de Grenelle. Le bloc se poursuit jusqu’au samedi 25 avril, notamment à Auvers-sur-Oise, dans le décor « Appartement Paolo ». Il faut distinguer ce début de bloc et la scène de pénétration avec Rocco, celle dont Caroline écrit page 133 qu’elle l’a acceptée non simulée. Elle est tournée, selon moi, le vendredi 24 avril, trois jours après la partie contestée de l’escalier.
Il y a deux prises : la plus crue n’est pas retenue au montage ; l’autre figure dans le film. Mon choix de montage dit très bien ce que je cherchais. Je n’ai pas retenu la version la plus crue. J’ai retenu celle où il se passe autre chose entre eux : une forme de fusion charnelle, surtout de l’émotion. Quand on regarde vraiment la scène, le regard n’est pas happé par l’entrejambe. Il va vers les visages. Romance est un film très hiératique, très construit. La caméra revient toujours au visage. Ce n’est pas un film qui montre, c’est un film qui regarde.
Voilà ce que le plan de travail établit : la scène de l’escalier est tournée avant Rocco. La scène non simulée que Caroline dit avoir acceptée vient après. Elle ne peut donc pas servir de seuil psychologique avant l’escalier. Ce que le livre présente comme une progression repose sur l’ordre du montage, pas sur l’ordre du tournage. Or, ici, c’est l’ordre du tournage qui tranche.
P.-A. T. : Vous-même aviez pourtant longtemps parlé du « dernier jour de studio », notamment dans votre livre d’entretiens avec Murielle Joudet (journaliste au Monde et à France Culture). Vous corrigez donc votre propre souvenir ?
C. B. : Oui. Je le corrige parce que j’ai retrouvé le plan de travail. Il est sans ambiguïté. Le dernier jour du bloc « Appartement Robert / Salon », c’est le samedi 18 avril. Ce jour-là, on tourne notamment la séquence 39.
La scène de l’escalier relève d’un autre décor fictionnel : « Appartement Paul / Escaliers ». Ce décor comprend notamment un intérieur d’escalier reconstitué en studio, puis un extérieur tourné séparément. Vingt-sept ans après, j’ai pu confondre le dernier jour d’un bloc de studio avec la scène de l’escalier. Ce qui compte, ce n’est pas ma mémoire imprécise, ce sont les pièces.
Témoins, mouchard et équipe technique
P.-A. T. : L’enquête de Libération a recueilli plusieurs voix de l’équipe : Yorgos Arvanítis, Michaël Weill, Claire Monatte, Jean-François Lepetit. Certains éléments semblent vous soutenir, d’autres vous mettre en difficulté. Pour que le lecteur comprenne, reprenons-les précisément. Que retenez-vous de ces témoignages ?
C. B. : Yorgos Arvanítis, mon chef opérateur, dit dans cette enquête qu’il aurait quitté le plateau s’il avait perçu un viol. C’est exact et il dit la vérité. Il est puritain, je le sais. Il n’aurait pas tenu un instant.
Jean-François Lepetit, le producteur, confirme que le contrat excluait le X et qu’il ne m’a jamais entendue demander explicitement du non simulé. Voilà deux témoignages qui cadrent avec ma version.
Reste Claire Monatte, la maquilleuse. Sur ce qu’elle a vu, je la crois. Elle décrit avec justesse l’attitude régressive de Caroline après les prises, le pouce dans la bouche, les genoux d’un technicien. C’est exact. Je l’ai vu aussi.
Là où je conteste, c’est sur le propos qu’elle attribue au premier assistant. Selon ce propos, Caroline devait se faire prendre « à son insu » et je voulais « filmer le regard, pas l’acte ». Cette formulation est fausse. Caroline avait lu et signé le scénario. La scène y est écrite explicitement : cunnilingus, sodomie. Elle ne pouvait pas être prise « à son insu » au sens où l’action aurait été absente du scénario.
Et Claire Monatte elle-même a participé activement à la préparation des scènes. Elle a fait les maquillages. Elle a injecté le blanc d’œuf dans le vagin de Caroline pour la deuxième scène avec Berléand, tournée plus tard. On ne participe pas avec ce niveau d’intimité technique à un dispositif qu’on perçoit comme un viol organisé. On démissionne. On alerte. On quitte le plateau. Claire Monatte n’a évidemment rien fait de tout cela.
Le premier assistant en question, c’est Michaël Weill. Il ne confirme rien de tel dans la même enquête. Le propos rapporté par Monatte est indirect, reconstitué vingt-cinq ans plus tard.
Enfin, la scripte, Séverine Sio, était à la place de la caméra. Elle tient le mouchard [rapport journalier qui consigne les incidents, interruptions ou anomalies sur un plateau, NDLR]. Si un incident avait été perçu comme tel par l’équipe, il aurait dû apparaître dans le mouchard et provoquer l’interruption forcée du tournage. Or je n’ai pas trace d’un tel arrêt. Cela ne prouve pas ce que Caroline a personnellement ressenti ; cela contredit l’idée d’un viol visible, assumé et organisé sur le plateau.
Les autres scènes contestées : Berléand, la robe rouge et le blanc d’œuf
P.-A. T. : Au-delà de l’escalier, vos détracteurs évoquent aussi une pénétration digitale réelle avec François Berléand. Que dit le dispositif de tournage sur ce point ?
C. B. : Il y a deux scènes différentes avec Robert [interprété par François Berléand, NDLR] et il faut les distinguer, parce que les articles les confondent systématiquement.
La première est la scène en robe blanche, tournée le quatrième jour de tournage, en studio. Ce jour-là, Berléand n’a pas voulu faire le geste. C’était son choix d’acteur, parfaitement respecté. Caroline l’a parfaitement tenu, elle a sauvé la scène. Comme je vous l’ai dit, c’est un autre acteur qui est venu, un acteur du porno, faire l’insert. Un plan très bref du seul geste, dans un tout autre moment.
La scène que Caroline décrit dans le Nouvel Obs n’est pas celle-là. C’est la seconde scène avec Robert, en robe rouge [inspirée de L’Empire des sens (1976) de Nagisa Ōshima, NDLR]. Elle est tournée plus tard, après plusieurs jours de travail ensemble. La scène en robe blanche avait déjà eu lieu : Caroline y pleure, puis rit comme un enfant et Berléand en reste sidéré. La confiance s’était pleinement installée. Cette fois-là, il a accepté. Il a réellement pénétré Caroline avec les doigts, pas un mais deux et ils ressortent luisants à l’image. L’humidité est obtenue par un blanc d’œuf que Claire Monatte, la maquilleuse, a injecté avec une grosse seringue juste avant la prise.
P.-A. T. : Caroline Ducey écrit pourtant qu’elle a « rusé » en positionnant ses jambes « d’une certaine façon ». Elle dit avoir feint la pénétration pour laisser croire à la metteuse en scène qu’elle l’accomplissait. Comment lisez-vous cela ?
C. B. : On regarde simplement le film. Caroline est équipée d’une barre d’écartèlement en acier. Elle ne peut en aucun cas positionner ses jambes autrement. C’est une information qu’une enquête sérieuse devait retrouver. On ne peut pas écrire qu’elle rusait en positionnant ses jambes. À l’image, elle ne peut absolument pas les bouger. C’est là que le journalisme de dossier se distingue du journalisme de mise en accusation : il suffit de regarder la pellicule.
Les versions successives de l’accusation
P.-A. T. : Vous affirmez que l’accusation a changé de formulation entre 2022, 2023 et 2024. C’est un point grave. Quelles pièces permettent de l’établir et comment éviter que cet argument ne soit perçu comme une manière de disqualifier la souffrance de Caroline Ducey ?
C. B. : Je ne dis pas cela pour disqualifier sa souffrance. Je dis cela parce qu’une accusation doit être précise, surtout quand elle impute un crime à quelqu’un.
Il y a, dans cette affaire, trois versions successives du viol qu’on m’impute. Chacune est différente, avec un partenaire différent, sur deux ans.
Première version, en 2022. Un journaliste d’IndieWire, à l’occasion de la rétrospective que me consacrait New York, contacte Caroline. C’est la première fois qu’elle s’exprime sur le sujet. Elle affirme alors avoir été violée pendant une scène qui n’était pas écrite. J’ai les mails entre moi, le journaliste et IndieWire. Or la séquence 35, dans ses didascalies, est particulièrement crue. Cunnilingus et sodomie sont décrits en toutes lettres. La version « scène pas écrite » tombe.
Deuxième version, en 2023. Elle se rend à la Cinémathèque française voir le directeur Frédéric Bonnaud. Elle soutient cette fois avoir été violée par procuration : j’aurais essayé, selon elle, de la faire coucher avec Rocco Siffredi.
Troisième version, en 2024. Ce n’est plus Rocco, c’est l’Iranien de la scène de l’escalier. C’est cette version-là qui fait la couverture du Nouvel Obs et c’est elle qui circule depuis.
Trois versions, trois partenaires, en deux ans. Ces changements me perturbent. Quand l’article du Nouvel Obs paraît, je ne sais plus précisément quel viol Caroline m’accuse d’avoir sciemment organisé.
Après Romance : retours devant la caméra et limites de l’interprétation
P.-A. T. : Dans La Prédation, au chapitre La guerre est déclarée, Caroline Ducey conteste aussi votre souvenir d’un court métrage pour Venise. Elle écrit que vous ne vous seriez jamais revues. Vous affirmez au contraire qu’elle est revenue devant votre caméra. Pourquoi cet élément vous paraît-il important et jusqu’où peut-on l’interpréter ?
C. B. : Il faut être prudent. Le fait qu’une actrice revienne devant une caméra ne dit pas tout d’une relation, ni de ce qu’elle ressent profondément. Je ne m’en sers pas pour annuler sa souffrance.
Mais c’est un fait. Dans ce chapitre, elle situe notre confrontation en 2012. Elle écrit ensuite qu’elle n’a jamais joué dans un court métrage sous ma direction. Elle ajoute même : « Nous ne nous sommes jamais revues. » Or mon segment pour Venezia 70 – Future Reloaded est présenté à Venise le 28 août 2013. Et Caroline y apparaît. On la reconnaît à l’image.
Et avant cela, elle était revenue pour Une vieille maîtresse. Elle peut dire que ce n’était qu’un caméo, qu’elle n’appelle pas cela du travail ; mais elle était là, devant ma caméra. Si Romance avait rendu tout rapport de travail impossible, pourquoi accepter de revenir pour Une vieille maîtresse ? Pourquoi apparaître ensuite dans le court métrage de Venise ? Ce sont des faits simples. Ils ne disent pas forcément tout, mais ils contredisent l’idée d’une rupture totale.
Vidéo non disponibleLa confrontation de 2012 selon Caroline Ducey
P.-A. T. : Justement, en parlant de cette confrontation à laquelle Caroline Ducey consacre dans La Prédation un chapitre éponyme : elle y raconte être venue chez vous au printemps 2012 pour vous demander votre « degré de conscience » au moment de la scène de l’escalier. Le récit s’attarde longuement sur votre intérieur. L’actrice y décrit votre sous-sol comme « une immense pièce aux murs blancs » et, sur une grande table, « comme un grand trésor étalé » : « objets d’art, porcelaines, livres, miniatures, lampes, vaisselle, linge de table ». Elle observe ensuite « cette belle villa, nichée dans ce minuscule paradis » et s’interroge : « Être trop riche peut-il nuire à la santé mentale et physique ? » Surtout, elle vous décrit physiquement après l’AVC en des termes d’une grande dureté : « “Allons boire le thé dans le jardin !” lance Breillat soudain guillerette. Elle monte les marches avec la lenteur d’une vieille chienne. » Au moment où elle vous pose en personne sa question sur l’orchestration du viol, elle prétend enfin vous avoir fait pleurer : « Elle sanglote comme une hystérique, rabâchant les mêmes mots. » Quelle est votre version de cette visite et que répondez-vous au portrait que l’actrice fait de vous dans ce chapitre ?
C. B. : Non. Il n’y a pas eu de confrontation, pas au sens où elle la raconte. Cette théâtralité victimaire transforme un désaccord en scène primitive d’un crime. Ce n’est pas ce qui s’est passé.
Ce que je lui reprochais relevait d’autre chose. Caroline voulait sans cesse prendre ma place : réécrire le film, le scénario, jusqu’à la mise en scène. Quand j’ai appris qu’elle prétendait avoir réécrit Romance, je l’ai reprise très vivement. La brouille est née de là, pas du récit qu’elle compose aujourd’hui.
Le plus frappant, c’est que j’ai longtemps ignoré de quel « viol » elle parlait. Dès 2006, elle évoquait confusément quelque chose, sans jamais le nommer. Je n’y ai pas entendu une accusation. J’y ai entendu une peur, une panique, l’égarement autour d’une scène qu’elle redoutait. Il y a peut-être là une racine du mal : une détresse réelle, ensuite recomposée, déplacée, mythifiée.
Ce que je conteste, c’est la fable qu’elle en a tirée. La vie n’est pas un viol. Un tournage n’est pas un roman qu’on réécrit vingt ans plus tard pour se donner le beau rôle. Un film se fabrique avec des faits : des rushes, des textes, des corps, des regards et la vérité concrète de ce qui a été tourné.
La chute après un rôle : le « baby-blues » d’acteur
P.-A. T. : Vous dites que la relation avec Caroline Ducey s’est rompue après l’exaltation de Romance. Vous parlez d’un « baby-blues » d’acteur. Comment éviter que cette idée ne soit comprise comme une manière de psychologiser son accusation ?
C. B. : Il ne faut pas confondre les deux. Je ne dis pas : elle m’accuse parce qu’elle aurait eu un baby-blues. Ce serait grotesque et injuste. Je parle d’un phénomène que j’ai compris plus tard : quand un film se fait dans la grâce, il peut y avoir une chute ensuite. L’acteur a donné son corps, son identité, ses émotions au personnage. Après, il faut revenir à soi.
Je n’ai pas pris garde à ce moment de chute après le tournage de Romance. Pendant le montage, je ne l’ai plus vue, car j’étais trop absorbée. Et quand j’ai compris que nos chemins divergeaient, il était trop tard.
C’est avec L’Été dernier (2023) que j’ai identifié ce mécanisme plus clairement. Samuel Kircher, qui avait dix-sept ans quand il a fait le film, a vécu quelque chose de cet ordre. Mais lui est dans une famille d’acteurs très structurée. Les Kircher sont des gens de théâtre, des gens qui savent ce qu’est un rôle, une sortie de rôle, un métier.
Être acteur est dangereux. On éprouve des émotions qui ne sont pas les vôtres, d’une intensité folle. On donne son corps à un personnage et après il faut regagner son propre corps. C’est très complexe.
II. Romance : retour à l’œuvre
Du scandale français à la réception internationale
P.-A. T. : Jusqu’ici, nous avons parlé des faits, du tournage et de ce qui s’est rejoué après coup. J’aimerais maintenant revenir à l’œuvre elle-même. Romance a eu un destin international paradoxal : scandale en France, film « intellectuel » ailleurs. Que vous a appris cette ambivalence ?
C. B. : Il a été partout dans le monde, mais comme un film intellectuel. Des journalistes américains me disaient à New York : « Mais pour quel public vous avez fait ce film ? » Et je leur répondais : « Pour aucun public. Pour moi. »
Ne croyez surtout pas que c’est de l’arrogance. C’est de l’intégrité. Je suis une artiste. Je ne suis pas un metteur en scène populaire qui cherche une audience immense. Van Gogh ne s’est pas coupé l’oreille pour que Sotheby’s fasse des bénéfices. C’est parce qu’il s’est coupé l’oreille que Sotheby’s fait des bénéfices.
Et c’est bien parce que moi, je n’ai fait Romance que pour moi, que le film a été mondialement regardé. Quoique glacial et pas du tout érotique, un mot que je déteste. Romance n’est pas une provocation : c’est une quête d’identité sexuelle, presque une quête du Graal, où l’héroïne avance d’épreuve en épreuve vers la connaissance d’elle-même. Et surtout, il a vaincu toutes les censures du monde.
Je suis heureuse d’avoir fait la couverture d’Art Press avec ce film, la revue de Catherine Millet que j’apprécie.
III. Cinéma, morale et liberté des actrices
Judith Godrèche et Benoît Jacquot : « on ne peut pas faire du révisionnisme »
P.-A. T. : Sur l’affaire Judith Godrèche et Benoît Jacquot, vous avez une opinion distinctive. Quelle est-elle ?
C. B. : D’abord, je la plains sincèrement. J’ai moi-même été la compagne de Benoît Jacquot. Ce fut une passion absolue, mais aussi une expérience très éprouvante. Notre relation a duré environ trois mois. Je le connais et je reconnais que, pour une jeune fille de quatorze ans, cela a pu être difficile.
Maintenant, ce que je dis et je sais que cela choque, c’est qu’il y avait des personnes qui auraient pu l’empêcher : ses parents. À quatorze ans, on ne se protège pas seule d’un homme de quarante ans. Ce sont les parents qui doivent intervenir. Plus tard, ils ont accepté son émancipation avant ses dix-huit ans. [L’émancipation d’un mineur est possible à partir de 16 ans. Elle donne une capacité civile proche de celle d’un majeur. Judith Godrèche est la fille d’un psychanalyste et d’une psychomotricienne, NDLR]. Ce n’est pas un détail. C’est un acte juridique. Comme Françoise Giroud l’avait fait pour que sa fille puisse épouser Robert Hossein à quinze ans.
On peut dire que c’était une autre époque, libertaire. Mais on ne peut pas faire du révisionnisme : il faut toujours remettre les choses dans leur contexte. Et s’il y avait des personnes qui devaient intervenir, c’étaient les parents. Ce n’était pas à Serge Toubiana, alors patron des Cahiers du cinéma, d’aller porter plainte au commissariat.
D’ailleurs, je remarque que l’émission Thé ou Café, présentée par Catherine Ceylac, a été retirée d’internet. Judith Godrèche s’y exprimait, rayonnante, trois ans après sa rupture avec Jacquot. Je l’ai vue en entier. Elle y disait, en substance : « J’avais quatorze ans. Personne n’aurait pu m’empêcher de me mettre en couple avec lui. » Et elle ajoutait, à propos de l’emprise : « Mais une emprise si inspirante. Il était tellement intelligent. »
On a le droit de changer d’avis à cinquante ans. Cette parole d’avant ne disqualifie pas sa souffrance d’aujourd’hui. Mais elle existe. Elle est filmée. On ne peut pas faire comme si elle n’avait jamais été dite.
Avec Bertolucci et Maria Schneider : Le Dernier Tango à Paris vu de l’intérieur
P.-A. T. : Vous et votre sœur, l’actrice Marie-Hélène Breillat, avez participé au tournage du Dernier Tango à Paris. La scène dans laquelle vous apparaissiez a finalement été coupée au montage, mais votre présence sur le plateau, elle, demeure : vous avez vu travailler Bernardo Bertolucci, l’équipe, Maria Schneider. Alors que Maria, le film de Jessica Palud sorti en 2024, a remis cette histoire au premier plan, que pouvez-vous dire, avec la prudence de celle qui n’était pas au cœur de la scène, mais qui était bien sur le tournage, de ce que vous avez vu à l’époque et de la scène devenue si controversée ?
C. B. : J’ai été quinze jours sur le tournage, avec ma sœur. On tenait une boutique d’antiquités dans le film. Nos dialogues avaient été écrits par Agnès Varda, qui avait insufflé son côté L’une chante, l’autre pas. Des répliques comme « le mariage, très peu pour moi » ou « quand je sucrerai les fraises ».
Bertolucci a tout coupé. J’ai tourné quinze jours pour rien, n’ayant même pas rencontré Marlon Brando. Mais j’ai appris beaucoup. C’est Bertolucci qui m’a appris comment tourner. Quand vous revoyez Le Conformiste, vous êtes sidéré par la fluidité et l’intelligence. C’est un très grand metteur en scène.
Sur la fameuse scène du beurre : le lendemain, Maria allait très bien. Ce que Bertolucci avait inventé, le beurre, n’était pas dans le scénario. Mais la relation au sol, oui : c’était le synopsis même du film. Le beurre, c’était une métaphore. Je ne pense pas qu’elle ait été violée.
Ce qu’on dit de Bertolucci aujourd’hui est instrumentalisé. Peut-être qu’aujourd’hui on ne pourrait plus tourner cette scène. Mais c’est parce que l’époque est rétrograde. Et je connaissais Maria. Elle n’en a jamais voulu à Bertolucci. La seule chose dont elle lui a voulu, c’est de ne pas l’avoir mieux payée quand le film a rencontré le succès.
Maria, c’était une enfant perdue. Son père, Daniel Gélin, ne voulait pas la reconnaître. Et c’était une très bonne actrice.
Maruschka Detmers, Maria Schneider, Pasolini : quand la persécution retourne le récit
P.-A. T. : Vous dites que certaines actrices sont parfois publiquement stigmatisées pour des scènes qu’elles avaient acceptées. Selon vous, elles finissent alors par reformuler leur propre histoire sous l’effet de cette persécution. C’est une thèse forte. Comment l’expliquez-vous ?
C. B. : Regardez Maruschka Detmers : on l’a persécutée toute sa vie pour la fellation qu’elle avait accepté de faire dans Le Diable au corps. Regardez aussi ce qu’on faisait à Maria Schneider au restaurant : on lui posait du beurre sur la table. Ce sont souvent les mêmes personnes ou du moins le même type de personnes, qui se drapent aujourd’hui dans la vertu.
Quand on vous persécute pour ce que vous avez fait, pour ce que vous avez choisi de faire, un retournement peut arriver. À la fin, vous dites qu’on vous l’a fait faire. C’est cela, le mécanisme. Il n’y a qu’à voir Salò ou les 120 Journées de Sodome de Pasolini pour comprendre comment la persécution peut produire ce retournement.
Juliette Binoche, Léa Seydoux, Fanny Ardant, Catherine Deneuve : « de vraies personnes »
P.-A. T. : Parmi les actrices, lesquelles admirez-vous aujourd’hui ? Pas seulement pour leur talent, mais pour ce qu’elles incarnent du métier et de la liberté ?
C. B. : Juliette Binoche est une immense actrice. Je l’estime beaucoup. Elle a traversé des choses, je le sais. Elle en parle à sa façon, sans accusation personnelle. Elle ne règle pas le métier par le procès. Beaucoup d’actrices ont eu de bonnes raisons d’invoquer leur trauma. Juliette, elle, en a décidé autrement. Et surtout, elle n’attaque pas le cinéma. Au contraire : elle l’aime. Quand on aime le cinéma, on sait que c’est un art et un métier difficile. Pour moi, c’est une actrice bien plus grande que beaucoup de comédiens pourtant célébrés par la profession.
Fanny Ardant, c’est pareil : une femme formidable, d’une élégance et d’une intelligence extraordinaires.
Catherine Deneuve aussi. Ce qui réunit ces trois femmes, c’est qu’elles ne parlent pas selon l’air du temps. Elles ne répètent pas le prêt-à-penser. Elles ont leurs idées, leur voix, leur liberté. Ce sont de vraies personnes.
P.-A. T. : Il faudrait aussi citer Léa Seydoux. Elle est votre nièce, mais vous insistez d’abord sur son travail d’actrice. Elle a d’ailleurs joué dans Une vieille maîtresse. Qu’admirez-vous chez elle, précisément ?
C. B. : Léa se distingue. C’est très simple : parmi les actrices de sa génération, elle a quelque chose à part. Elle n’est pas interchangeable. Elle a une présence, une opacité, une façon de parler.
J’ai beaucoup aimé travailler avec elle sur Une vieille maîtresse, même si c’était un petit rôle. Un petit rôle n’est jamais petit quand quelqu’un existe vraiment à l’image. Léa existait déjà.
Deneuve, Le Monde, Libération, Brigitte Lahaie, Catherine Millet autour de la « liberté d’importuner »
P.-A. T. : En janvier 2018, vous avez dit que vous auriez pu signer la tribune du Monde. Elle défendait une « liberté d’importuner, indispensable à la liberté sexuelle ». Elle était cosignée par Catherine Deneuve [cette controverse est aussi revenue dans notre entretien avec Sophie de Menthon]. Quelques jours plus tard, dans Libération, Deneuve maintenait sa signature. Elle présentait aussi ses excuses aux victimes blessées par le texte. Avec le recul, que faut-il retenir de cet épisode ? La formule, la polémique ou le débat qu’il voulait ouvrir ?
C. B. : J’ai de l’estime pour certaines signataires, notamment Catherine Millet, Brigitte Lahaie et Catherine Deneuve. Je n’ai jamais pensé que cette dernière défendait la violence ou le harcèlement. Elle a eu raison de le redire clairement dans son texte de Libération. Elle n’a pas retiré sa signature : elle a maintenu le fond de sa position. Elle a aussi présenté ses excuses aux victimes qui avaient pu se sentir blessées par la tribune. Ceux qui l’avaient attaquée savaient très bien qu’elle ne défendait ni les violences ni le harcèlement. Ils lui ont fait un procès d’intention. Elle parlait certainement d’autre chose : de la complexité du désir, de la liberté, du trouble entre les êtres. Sur le fond, elle avait raison d’ouvrir ce débat.
En revanche, la formule « liberté d’importuner » était malheureuse. Trop abrupte, presque provocatrice et dans un climat aussi électrique, elle ne pouvait qu’être prise au pied de la lettre. Quand on va contre le venin d’une époque, il faut une précision absolue : le mot doit être inattaquable. Sinon, la formule devient le sujet et tout le reste disparaît.
Ce qui me frappe, c’est qu’on a fini par réduire tout cet épisode à Catherine Deneuve et à cette seule expression. On a cessé de regarder la question plus large qu’elle soulevait. On a voulu en faire un symbole. Catherine Millet, elle, a tenu sa ligne. Deneuve, de son côté, a tenu à préciser la sienne et à se démarquer de certains propos tenus ensuite par d’autres signataires.
Il y a derrière tout cela une crispation morale qui m’inquiète. Nous sommes la patrie de Musset, de Marivaux, du badinage amoureux, de l’ambiguïté assumée. Faudrait-il désormais expurger la littérature de tout ce qui n’est pas parfaitement hygiénique ? Interdire On ne badine pas avec l’amour ? Le désir n’est pas un formulaire administratif : il comporte du trouble, du risque, de l’imprévu. C’est cela aussi que défendait cette pétition.
Vidéo non disponibleFéminisme, consentement, représentations : la ligne de fracture
P.-A. T. : Vous distinguez très nettement la lutte contre les violences d’une tentation plus large de contrôle moral. Où situez-vous, aujourd’hui, la vraie ligne de fracture : dans les actes eux-mêmes ou dans la volonté de surveiller les représentations ?
C. B. : Pour moi, féminisme ne rime pas avec puritanisme, bien au contraire ! On fait ce qu’on veut sexuellement. Le consentement, bien sûr, c’est important ; je ne le conteste pas une seconde. Mais le puritanisme véhiculé par une partie des mouvements actuels m’inquiète profondément. Le puritanisme est même, à mes yeux, un outil d’asservissement des femmes. Puritaine, je le suis, je le sais. Mais je n’y vois pas une vertu : plutôt une blessure, la culture de la honte et du tabou. C’est cette honte que Romance a voulu exorciser.
Le cinéma est un art de fiction et d’illusion. Mais cette distinction ne suffit jamais à évacuer la question du tournage. Lorsqu’une scène représente une violence sexuelle, il faut examiner deux choses à la fois : ce que le film montre et ce qui s’est réellement passé au moment de la prise. Un viol est un crime ; sa représentation ne l’est pas. Encore faut-il vérifier que la représentation n’a pas recouvert un geste réel non consenti. C’est précisément pour cela que je renvoie au scénario, au cadre, au plan de travail et aux témoignages.
Je vois se développer une tentation de contrôler non pas les actes, mais les représentations. Pas seulement « ce qu’on fait », mais « ce qu’on montre », « ce qu’on raconte », « ce qu’on filme ». Et quand on veut dresser des listes, ce qui est montrable et ce qui ne l’est plus, on n’est plus dans la justice. Même chose quand on veut décider qui a le droit de filmer quoi. On est dans la morale punitive.
P.-A. T. : Vous voyez dans ce qu’on appelle abusivement le mouvement #MeToo en France une dérive vers la censure. De quoi parlez-vous, exactement ?
C. B. : Je ne condamne pas #MeToo. Je distingue la libération indispensable de la parole des victimes d’un autre phénomène : une manière, parfois, de traiter le cinéma comme une pièce à conviction permanente. Là, le risque n’est plus d’écouter les victimes ; il est de remplacer l’enquête par une grille de lecture déjà écrite. Des journalistes ont ainsi sollicité mon actrice Roxane Mesquida, à plusieurs reprises, pour qu’elle m’accuse. Elle a toujours refusé.
P.-A. T. : Et pourquoi le cinéma d’auteur, selon vous, est-il la cible privilégiée ?
C. B. : Parce que c’est lui qui pèse. Regardez qui on attaque. André Téchiné, vilipendé pour avoir frôlé la main d’un acteur qui lui faisait une cour assidue pendant deux ans. Il lui a dit : « Vous me troublez. » Jacquot. Bertolucci, mort depuis huit ans, instrumentalisé pour réinventer ce qui s’est vraiment passé sur Le Dernier Tango. Moi, accusée d’avoir organisé un viol.
Ce n’est jamais le cinéma commercial qui est attaqué. Et ce n’est pas la pornographie industrielle, que je trouve infâme, qui concentre les procès publics. Elle est dégradante et humiliante pour les femmes ; mais ce que l’on veut verrouiller aujourd’hui, ce n’est pas cette industrie-là, c’est la pensée, c’est l’auteur.
Parce qu’aussi petit soit-il, le cinéma d’auteur révolutionne la société. Parfois, il la dirige. Voilà pourquoi il est violemment attaqué : parce qu’il interpelle, parce qu’il pense, parce qu’il dérange.
P.-A. T. : Vous reliez cette offensive à une bataille plus ancienne, celle du droit d’auteur. En quoi ?
C. B. : En France, le droit d’auteur est un droit de l’homme. C’est l’héritage de Beaumarchais, de Balzac, de Victor Hugo. Chez nous, c’est l’auteur du film qui reçoit la Palme d’or. Aux États-Unis, l’Oscar revient au producteur, c’est-à-dire au financier. L’artiste y est un employé : il n’a pas le final cut. Voilà ce qui se joue derrière l’attaque : remplacer l’auteur par le copyright. Un député, Erwann Balanant, voudrait légiférer en ce sens [Erwann Balanant, député MoDem, a pris part aux travaux parlementaires sur les violences dans le cinéma, NDLR]. Le film deviendrait une œuvre collective et une actrice débutante pourrait diriger le tournage. Je n’ai aucun mépris pour les acteurs. Mais ils ne font pas le film : ils sont faits dedans.
P.-A. T. : Vous allez jusqu’à parler d’intégrisme. Est-ce une formule ou bien vous pensez vraiment que c’en est un ?
C. B. : Je pèse le mot. L’intégrisme commence quand une cause juste devient un instrument de contrôle. Je ne parle pas de #MeToo comme parole des victimes. Je parle de ceux qui s’en servent pour faire de chaque œuvre un dossier d’accusation.
Ce qui m’inquiète, c’est cette volonté de surveiller les images, les corps, les fictions. À force, on ne juge plus un film : on le suspecte.
Je l’ai senti très tôt. En 2001, je disais déjà au Monde que nous allions vers une régression. Une régression qui « saura très bien intégrer l’industrie du porno, mais voudra écraser tout ce qui dérange et interpelle ». Nous y sommes.
IV. Écrire, filmer, survivre au cinéma français
L’entretien quitte ici le terrain de la controverse pour revenir à la fabrication des films : scénarios, alliances, portes fermées et fidélités d’une cinéaste qui écrit.
« C’est moi qui ai écrit Police » — et pas Maurice Pialat
P.-A. T. : Après la censure et les représentations, revenons au métier d’écrire pour le cinéma. Au générique de Police (1985), vous êtes créditée pour l’idée originale et pour l’écriture, aux côtés de Maurice Pialat, Sylvie Danton et Jacques Fieschi. Comment cette collaboration a-t-elle commencé ? Qu’est-ce que Pialat venait chercher chez vous ?
C. B. : Au début, Maurice m’aimait beaucoup. Il voulait adapter un texte sur l’inceste, avec Isabelle Huppert. J’en écrivais le scénario. Il m’accompagnait partout, comme un toutou, allait chercher mon fils Hadrien à l’école. Puis, à un moment, Maurice a fait ce qu’il faisait souvent : il est devenu un peu violent, il a commencé à me faire déchanter.
Il m’avait dit : « On va faire une projection de Tapage nocturne et si je n’aime pas le film… » Sous-entendu : je vous répudie. Mais il a vu le film et il a été absolument subjugué. Il s’est mis à dire à Gaumont qu’il ne comprenait pas qu’on ne me produise pas.
Ensuite, il a voulu faire un film populaire, avec Depardieu et Sophie Marceau. C’est devenu Police, qui s’appelait d’abord L’Étreinte.
P.-A. T. : Quand vous dites que vous avez écrit Police, qu’est-ce que vous revendiquez précisément dans ce travail d’écriture ?
C. B. : Ce que je revendique, c’est d’en avoir écrit l’essentiel, sans aucun doute. Maurice n’a pas écrit une ligne de Police. Le seul à avoir écrit quelque chose, c’est Fieschi : la dernière scène. Pour tout le reste, j’ai fait une immersion totale. Je suis allée dans les commissariats, dans le milieu de la drogue, autour de l’héroïne tunisienne. Je suis aussi allée dans les brigades territoriales, qui n’étaient absolument pas connues à l’époque. J’avais même les lettres d’amour du vrai personnage de Noria. Je n’ai rien inventé.
Les flics parlaient comme dans Touche pas au grisbi, dans un argot désuet. C’est comme cela que j’avais écrit leurs dialogues. Maurice, furieux, voulait qu’ils vouvoient les suspects au commissariat. Depardieu a rétabli le tutoiement : avec son instinct d’acteur, il a compris que c’était grotesque de vouvoyer.
Sale comme un ange, c’est la première version de ce scénario, celle que Pialat m’a jetée à la figure. Je l’ai ensuite réalisée avec Brasseur et Lio. Maurice s’emparait des choses : il a même pris le titre À nos amours d’une Série noire que j’adaptais.
Avec Depardieu et Sophie Marceau, c’était « un film d’hommes »
P.-A. T. : Vous avez revu Police récemment. Qu’est-ce qui, avec le temps, ne tient plus ? Et qu’est-ce qui résiste malgré tout ?
C. B. : Il ne tient pas le coup. Marceau est bien dans le film. Mais Pialat voulait en faire un film d’hommes. Sophie Marceau n’y a donc pas trouvé sa place.
Depardieu aurait dit chez Guillaume Durand que j’étais « une vraie intellectuelle ». Je ne le savais pas. Il lui arrive de voir juste malgré ses défauts.
Toscan du Plantier, Isabelle Huppert et « les portes fermées »
P.-A. T. : Vous dites que Daniel Toscan du Plantier vous a longtemps barré la route, notamment autour de 36 fillette. Qu’est-ce que cela révèle du pouvoir dans le cinéma français de l’époque ?
C. B. : Toscan faisait absolument tout pour que je ne fasse pas 36 fillette. J’étais barrée, rayée. Il est allé faire une interview dans le New York Times, aux frais d’Unifrance Films, en Concorde. Il y disait que le Festival de New York avait commis une « énorme erreur » en me sélectionnant. Et que je n’étais pas représentative du cinéma français.
Toscan du Plantier, alors président d’Unifrance, était une des figures les plus puissantes du cinéma français. Bêtement, je m’en suis fait une gloire. Ce qui fait que je me suis mise à dos d’autres metteurs en scène.
P.-A. T. : Et Isabelle Huppert, qui compte beaucoup dans votre parcours : quel rôle a-t-elle joué, en coulisses ?
C. B. : Elle m’a beaucoup défendue auprès de Toscan. Elle essayait de le raisonner, de lui faire accepter que Gaumont soutienne mes films. C’est quelqu’un qui, dans les coulisses, a été important pour moi.
36 fillette : haine française, Michel Ciment en contrepoint
P.-A. T. : Vous dites que 36 fillette a suscité une « haine totale ». De quoi était faite cette haine : du film ou de ce qu’il obligeait à regarder ?
C. B. : Totale. Après 36 fillette, il était certain que je ne pouvais plus faire un film en France. Une femme critique, dans un grand journal, avait traité Delphine Zentout, qui était sublime et jouait extrêmement bien à seize ans, de « monstre répugnant ». En commentant sa poitrine. Ce sont souvent les femmes qui sont les plus féroces.
Moi, j’en ai été extrêmement meurtrie. Parce que ça me renvoyait à mon propre vécu. Quand on a de la poitrine à douze ans, les gens (parfois vos proches) vous regardent autrement : on vous sexualise et c’est très violent.
P.-A. T. : Et Michel Ciment a renversé, dites-vous, le destin international du film à Cannes ?
C. B. : Oui. Il ne m’aimait pas a priori. Mais quand il a lu la critique en question, il a été révolté. Il a demandé à son attaché de presse de venir me présenter ses excuses au nom de la critique.
Et ensuite, à Cannes, le film n’était dans aucune sélection. Il passait seulement au Marché. [Le Marché du Film est l’espace professionnel du Festival de Cannes. Les films y sont montrés aux distributeurs, vendeurs et programmateurs, NDLR]. Ciment arpentait la Croisette. À tous les directeurs de festivals, il disait : « il n’y a qu’un seul film cette année et il n’est dans aucune sélection. »
La première séance était vide. La deuxième, bondée. Le film a ensuite fait le tour de la planète. Il s’est vendu dans tous les pays du monde, sauf au Costa Rica.
Brad Pitt, Zhang Yimou, Verhoeven, Kieślowski, Angelopoulos : dans les coulisses de la Mostra
P.-A. T. : Vos souvenirs de festivals croisent aussi ceux du cinéma mondial. Angelopoulos, Kieślowski, Verhoeven, Zhang Yimou, Brad Pitt… À Istanbul comme à la Mostra de Venise, vous siégiez au jury. Que retenez-vous de ces rencontres ?
C. B. : Istanbul, au moment de 36 fillette. Il y a beaucoup de gens stupides dans ce type de jurys, ne daignant pas voir les films, mais là, j’étais avec des gens intelligents. Angelopoulos, avec qui je m’entendais comme larrons en foire. Mikhalkov, qui est très fin. Et puis Kieślowski, qui me traitait avec un mépris et un paternalisme que j’ai encore du mal à lui pardonner. Il m’avait dit : « Vous, évidemment, vous aimez tout. » Je lui avais répondu : « Non, j’aime rien. » Les gens vraiment intelligents ne vous méprisent pas gratuitement.
À la Mostra de Venise en 2007, présidée par Zhang Yimou, j’ai plaidé en faveur de Brad Pitt alors que sa candidature faisait débat. Il a finalement reçu la Coupe Volpi du meilleur acteur pour L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford. À Venise, cette année-là, c’est avec Paul Verhoeven que je m’entendais le mieux.
Naomi Campbell, Madonna : l’aura internationale de Breillat
P.-A. T. : On a parfois oublié à quel point votre cinéma attirait aussi des figures internationales. Naomi Campbell a fait des essais pour Bad Love à votre domicile. Et Madonna aimait Romance.
C. B. : Les acteurs professionnels ont quelquefois des tics. Naomi Campbell, elle, voulait vraiment travailler avec moi. Je lui ai fait faire des essais, comme à tout le monde et elle y était étonnante. Du cristal. J’ai gardé les images. Nous avons même monté les marches ensemble à Cannes.
Madonna a aimé Romance. Elle aurait pu faire Une vieille maîtresse, que j’ai adaptée de Jules Barbey d’Aurevilly. Mais je crois qu’elle n’avait pas compris le titre.
Les stars, on ne leur dit jamais la vérité. Naomi, elle, l’avait très bien compris. Elle était même prête, si Bad Love s’était fait, à tourner dans des conditions d’austérité que beaucoup d’actrices plus installées auraient refusées.
Imamura et l’Interview de silence
P.-A. T. : Au Japon, vous avez rencontré et interviewé le réalisateur Shōhei Imamura. Vous racontez cette scène comme une apparition, presque irréelle. Comment cette rencontre s’est-elle déroulée ?
C. B. : C’est Michel Ciment qui m’avait demandé de l’interviewer au Japon, pour Positif. Pour les Japonais, Imamura est un trésor national. Il ne se déplaçait jamais, mais il a accepté parce qu’il adorait Michel Ciment.
On l’attendait dans le hall de l’hôtel. Et tout d’un coup, je vois un monsieur qui n’est pas rentré par la bonne porte. Il glissait sur le sol, comme s’il se déplaçait dans l’air. Quelque chose d’extraordinaire, comme le zen. J’ai senti que ça ne pouvait être que lui.
L’interview a été difficile. Il était remonté contre la France, parce qu’il estimait ne pas avoir été reconnu à la hauteur de son œuvre. Il pensait notamment à Désir meurtrier (Akai satsui, 1964), son film que j’ai fait reprogrammer récemment. Il m’opposait des quasi-refus. C’est pour ça que j’ai intitulé l’article Interview de silence.
Et quand on est redescendus, au moment de me dire au revoir, il me dit en français : « Vous savez, je parle français ! »
Iran, les films Baise-moi et Romance : une même bataille contre la censure
P.-A. T. : De votre discours en Iran à votre engagement pour le film Baise-moi, on retrouve la même ligne de force. Elle passe aussi par les polémiques australiennes et suédoises autour de Romance. Qu’est-ce qui, selon vous, relie profondément ces épisodes ?
[Le film Baise-moi (2000), de Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi, a vu son visa d’exploitation annulé par le Conseil d’État avant d’être reclassé, NDLR].
C. B. : Mon discours en Iran, je l’ai écrit avant Romance. C’était un talisman. J’ai mis un mois à le rédiger. Le français est la langue de la diplomatie. Je ne suis ni essayiste ni philosophe, mais je voulais être absolument moi-même et intransigeante. Le sujet, c’était déjà celui d’aujourd’hui : la place de la femme dans le cinéma, l’usage de son corps, l’exploitation des actrices. En Iran, j’ai dit ce que je ne pouvais pas dire en France en 1997. Et, très curieusement, ce que je ne peux plus dire en France aujourd’hui, trente ans après.
Pour Baise-moi, j’étais révoltée. Un juriste d’extrême droite faisait un procès pour que le film soit interdit aux moins de dix-huit ans. À l’époque, cela signifiait concrètement la classification X, soit la mort commerciale. Personne ne voulait défendre Baise-moi. Pas parce que c’était indéfendable, mais parce que personne ne voulait s’exposer. Alors, j’ai écrit la pétition toute seule, dans ma cuisine.
Quand le texte a été publié dans Libération, j’ai reçu des fax. Quand je rentrais chez moi, j’avais dix ou quinze mètres de papier déroulé avec des noms. Les premiers à signer : Jacques Lanzmann et Jean-Luc Godard.
Et pour Romance : en Australie, j’ai dit aux journalistes : « Battez-vous. » Ils l’ont fait. Sondage : la majorité voulait voir le film. Il est sorti non censuré. Triomphe.
En Suède, des féministes se sont enchaînées au festival de Stockholm pour empêcher une projection. Enchaînées pour empêcher des gens de voir un film.
AVC, Rocancourt, Abus de faiblesse : quand la vulnérabilité devient un spectacle pour certains médias
P.-A. T. : Après votre AVC, encore très affaiblie, vous rencontrez Christophe Rocancourt autour de Bad Love, écrit pour Naomi Campbell. Puis vient l’escroquerie, reconnue par la justice. Et, plus tard, le film Abus de faiblesse. Toute cette séquence a transformé une fragilité intime en affaire publique. Avec le recul, qu’est-ce qui vous a le plus blessée : l’abus lui-même ou la manière dont votre vulnérabilité a été épiée ?
C. B. : Tout commence avec mon AVC. J’étais très affaiblie, hémiplégique, sous médicaments, dans un état vulnérable. Et pourtant, je voulais continuer à travailler, continuer à faire du cinéma. J’écrivais Bad Love pour Naomi Campbell et Rocancourt devait y tenir un rôle. C’est dans cet état-là qu’il est entré dans ma vie.
L’horrible affaire Rocancourt… Bien sûr, l’abus lui-même a été terrible. Mais ce qui m’a peut-être encore plus blessée, c’est la manière dont cette histoire a été regardée. J’ai été violemment attaquée par une partie de la presse, souvent avec une grande brutalité. J’étais la victime, comme l’a reconnu plus tard la justice, mais le récit dominant était celui de « l’intellectuelle qui s’est fait avoir ». Il y avait là une jubilation malsaine. Toute la haine accumulée contre moi, pour mes films et pour ma liberté de ton, a trouvé un exutoire.
Ce regard cruel visait aussi l’état dans lequel m’avait laissée l’AVC : ma dépendance, ma fragilité, mon corps atteint. Certains s’en sont réjouis. Un magazine a fait une couverture d’une vulgarité sidérante. Ce qui m’a frappée, c’est le silence : personne ou presque ne s’est indigné. Pas une prétendue féministe n’a protesté. Pas une seule. J’étais très affaiblie, déprimée. À ce moment-là, oui, je me suis sentie étrangère à mon propre pays.
Il y avait toutefois, en septembre 2007, chez Ruquier, pour Bad Love, un moment où je n’ai pas cédé. Le duo Zemmour et Naulleau me recevait avec une immense condescendance. On voyait déjà le regard hostile qui allait ensuite s’acharner sur moi. Je ne me suis pas laissée réduire à la caricature qu’ils voulaient fabriquer. Ce soir-là, je me suis défendue avec détermination. Il m’importait de montrer que j’étais encore là, pleine de projets.
« On me traite de sulfureuse, mais c’est la société qui sent le moisi »
P.-A. T. : Au fond, qu’est-ce que le cinéma vous permet d’être et de chercher, au plus intime, qu’aucun autre art ne vous permettrait ?
C. B. : C’est tellement ennuyeux de ne pas être soi-même.
Je fais des films pour moi. Par intégrité d’artiste. Parce que la seule chose qui m’intéresse, c’est chercher la vérité. Pas la « vérité » journalistique ; la vérité émotionnelle, charnelle, philosophique. Celle qui traverse les corps avant de passer par les mots. Le cinéma est le seul art qui permette ça : montrer ce qui ne se dit pas.
On me traite de sulfureuse, mais c’est la société qui sent le moisi. Moi, je ne fais que regarder. Et ce que je montre, c’est ce que la société préfère ne pas voir.
« Je suis encore là »
P.-A. T. : Aujourd’hui, le désir de refaire un film est-il toujours là ?
C. B. : (Silence.) Je n’en dirai pas trop. Les projets se protègent, surtout dans le climat actuel.
J’écris. Des producteurs m’envoient des scénarios. Des actrices et des acteurs célèbres veulent travailler avec moi.
Ce n’est pas seulement ma signature qu’ils viennent chercher. Ils réclament ma mise en scène. Mon regard. Ce que je fais d’un corps, d’un visage, d’un silence.
Je n’ai jamais cessé de désirer le cinéma. Et tant qu’un film peut encore m’appeler, rien n’est fini : je suis encore là.
Catherine Breillat : sélection d’œuvres et repères
Bibliographie sélective
Filmographie sélective
- 36 fillette (1988) — Adolescence comme territoire de cruauté et de désir.
- Romance (1999) — Film charnière de la représentation explicite dans le cinéma d’auteur européen.
- À ma sœur ! (2001) — Tragédie moderne sur la violence du regard social.
- Anatomie de l’enfer (2004) — Variation philosophique sur le regard masculin.
- Une vieille maîtresse (2007) — Barbey d’Aurevilly relu à travers la sensualité et la stylisation.
- Abus de faiblesse (2013) — Vulnérabilité et manipulation, avec Isabelle Huppert face à Kool Shen.
- L’Été dernier (2023) — Retour magistral, sélection officielle Cannes.
Repères chronologiques
- 1948 — Naissance.
- 1965 — L’Homme facile, roman censuré.
- 1988 — 36 fillette.
- 1999 — Romance.
- 2000 — Pétition pour Baise-moi.
- 2013 — Abus de faiblesse.
- 2023 — L’Été dernier.