Vingt ans après le premier volet, « Le Diable s’habille en Prada 2 » sort dans les salles françaises ce 29 avril 2026 avec une promesse simple et redoutable. Revoir Miranda Priestly, Andy Sachs, Emily Charlton et Nigel suffit à rallumer toute une mémoire du cinéma glamour des années 2000. Mais la suite, telle qu’elle apparaît aujourd’hui, raconte autre chose que le seul plaisir des retrouvailles. Elle dit l’évolution d’un imaginaire. Là où le premier film mettait en scène le pouvoir de la mode, le second semble parfois mettre en scène le pouvoir des marques.
Le retour d’un mythe dans un paysage qui n’est plus le même
Sur sa fiche AlloCiné, le film est présenté comme un long métrage de David Frankel, écrit par Aline Brosh McKenna, d’une durée de 1 heure et 59 minutes, avec Meryl Streep, Anne Hathaway, Emily Blunt et Stanley Tucci. Tout paraît conçu pour rassurer le public. Les visages sont là. Le décor aussi. L’idée de continuité semble renouer avec une fiction. En 2006, celle-ci avait saisi avec ironie la brutalité feutrée du monde de la mode.
Le premier « Diable s’habille en Prada » racontait davantage qu’une initiation vestimentaire. Il mettait en scène une conversion sociale. Une jeune femme entrait dans une mécanique de distinction et y gagnait allure, vitesse et réflexes. Puis, elle découvrait ce qu’elle devait abandonner pour y tenir sa place. Le vêtement n’y était jamais un simple ornement. Il servait à distribuer les rôles, à hiérarchiser les êtres, à dire la fatigue, la cruauté et parfois la grâce.
Vingt ans plus tard, le décor général a changé. La presse de mode n’occupe plus le même centre symbolique. Les réseaux sociaux ont déplacé l’autorité du goût. Les tapis rouges sont devenus des scènes de circulation instantanée. Les franchises dominent plus que jamais l’économie du spectacle. Dans ce paysage saturé d’images, un film sur la mode ne peut plus être reçu comme en 2006. Il arrive dans un monde dans lequel le luxe ne se contente plus d’être représenté. Il organise aussi sa propre visibilité.
C’est ce que résume, d’une formule mordante, la critique publiée par Le Monde le 29 avril. Le quotidien estime que le film vaut surtout pour son défilé de tenues et que les placements de produits paraissent plus travaillés que le scénario. Le jugement est sévère. Il est notamment révélateur. Il ne dit pas seulement qu’une suite serait moins inspirée que son modèle. Il met le doigt sur une bascule plus large, celle d’un cinéma où l’accessoire ne suit plus le récit. En effet, il menace d’en devenir le moteur discret.
Quand le luxe cesse d’habiller la fiction pour commencer à l’orienter
Le placement de produit n’a évidemment rien d’une invention récente. Le cinéma s’en est accommodé depuis longtemps, parfois avec humour, parfois avec une lourdeur spectaculaire. Mais dans un film qui prend pour matière même la mode, la question devient plus délicate. Car la frontière entre costume, signe social, imaginaire esthétique et exposition marchande y est presque impossible à fixer nettement.
Dans « Le Diable s’habille en Prada 2 », une paire de lunettes, un sac, un manteau ou une silhouette complète ne relèvent jamais du seul décor. Chaque apparition charrie une information de statut. Chaque tenue signale une position, une ambition, une génération ou une manière d’exercer l’autorité. Le vêtement parle. Il a toujours parlé dans cette saga. Ce qui change, c’est l’impression qu’il parle désormais un peu plus fort que les personnages eux-mêmes.
Le problème n’est pas moral. Il ne s’agit pas de s’indigner abstraitement de la présence des marques au cinéma. Il s’agit de voir ce que cette présence produit sur l’écriture. Tant que la mode aide à raconter un monde, à faire sentir une hiérarchie, à épaissir un personnage, elle demeure un puissant outil dramatique. Mais lorsqu’elle attire à elle le regard au point de devenir la finalité de la scène, quelque chose se déplace. La fiction continue d’avancer, certes, mais son centre de gravité n’est plus tout à fait le même.
C’est là que le premier film conserve une supériorité nette. Sous son vernis brillant, il gardait une dureté. Il savait que le luxe ne se contentait pas de séduire. Il excluait. Il broyait. Il fascinait par sa précision même. Andy Sachs n’y entrait pas comme dans un conte. Elle apprenait à quel prix l’on devient lisible dans un univers obsédé par les codes. La mode y produisait du récit, du conflit, de la gêne, de la métamorphose.
Dans la suite, cette tension paraît plus instable. Non que le film se résume à une vitrine publicitaire, ce qu’aucune source sérieuse ne permet d’affirmer. Le brief le rappelait avec raison. Rien ne permet, à ce stade, d’établir la liste exhaustive de partenariats commerciaux. De plus, il n’est pas possible d’attribuer à telle ou telle maison une influence démontrée sur l’écriture ou le montage. Il faut s’en tenir aux faits visibles et aux analyses publiées. Mais ces faits suffisent déjà à nourrir une interrogation solide. Quand les signes du luxe occupent si intensément le champ, l’histoire garde-t-elle encore la première place.
La nostalgie, cette alliée parfaite du commerce contemporain
Le film bénéficie d’un avantage rare. Il ne vend pas seulement une suite. Il vend un souvenir. Il évoque un temps où la mode au cinéma était portée par une mythologie éditoriale très nette. En effet, celle-ci reposait sur les grands magazines, les rédactions souveraines et les silhouettes façonnées par l’autorité du goût. Or ce monde a en partie disparu. C’est précisément ce qui le rend rentable comme mémoire.
La nostalgie n’est donc pas ici une humeur flottante. Elle agit comme une force de rappel. Le spectateur revient pour revoir Miranda, pour réentendre son phrasé glacé pour retrouver le rythme d’un univers dont il connaît déjà la musique. Cependant, il revient aussi pour vérifier ce qu’il reste de ce prestige dans un âge dominé par l’influence. De plus, les plateformes et la circulation accélérée des images caractérisent également cette époque. Cette curiosité est culturelle. Elle est aussi parfaitement exploitable par la machine promotionnelle.
Le Nouvel Obs relevait d’ailleurs, quelques jours avant la sortie, combien les marques occupent aujourd’hui l’écran avec une intensité renouvelée, de « Emily in Paris » à ce nouveau « Prada ». Le constat éclaire le film sans le réduire. L’écran contemporain n’est plus seulement un support narratif. Il est devenu un carrefour où se croisent récit, désir, réputation, visibilité et stratégie d’image. Dans un tel système, le retour d’une franchise aussi chargée symboliquement ne peut qu’être immédiatement aspiré par la logique de l’événement.
L’un des traits les plus intéressants de cette suite tient justement à cette confusion désormais presque naturelle entre fiction et activation visuelle. Une scène de promotion, une apparition aux Oscars ou un cliché de conférence de presse prolongent le film. En outre, un tapis rouge international vient également prolonger le film au lieu de simplement l’accompagner. Le dehors et le dedans communiquent sans cesse. Le personnage, l’actrice, la marque, le souvenir du premier opus et la campagne de lancement forment un même tissu d’images.
Un public complice d’un langage qu’il sait parfaitement lire
On aurait tort d’imaginer un spectateur passif, docilement soumis à la tyrannie des griffes. Le succès persistant d’un film comme celui-ci tient aussi à l’intelligence visuelle de son public. Chacun sait reconnaître une coupe, un sac, une silhouette, un code de distinction. Chacun comprend qu’une allure peut raconter un rapport au pouvoir aussi clairement qu’un dialogue. La mode a ceci de particulier qu’elle parle immédiatement, même à ceux qui prétendent ne pas la regarder.
C’est pourquoi l’affaire est plus complexe qu’une simple dénonciation du mercantilisme. Le plaisir du spectateur naît aussi de cette lecture. Il vient voir des visages, bien sûr, mais aussi des surfaces, des matières, des apparitions. Il veut être pris dans un régime d’images qui le flatte autant qu’il l’instruit. Le cinéma de mode répond à ce désir avec une efficacité redoutable. Il offre de la fiction, mais aussi des signes prêts à être commentés, découpés, partagés, archivés.
Dans ces conditions, demander à Le Diable s’habille en Prada 2 de n’être qu’un bon récit serait bientôt lui demander de résister seul à tout ce qui l’entoure. Le film embarque son passé, son casting et son prestige. En outre, il possède un potentiel viral et suscite l’appétit du public pour la reconnaissance immédiate. Par ailleurs, l’industrie du luxe s’intéresse objectivement à des images aussi bien calibrées. Cela ne condamne pas l’œuvre. Cela explique sa forme.
On comprend mieux, dès lors, le sentiment laissé par certaines critiques. Ce n’est pas seulement que le scénario serait plus faible. C’est qu’il se trouve pris dans une concurrence interne. Il doit lutter contre la puissance d’attraction de tout ce qui, autour de lui, attire le regard. Une scène n’est plus uniquement jugée pour sa nécessité dramatique. Elle l’est aussi pour sa photogénie, sa capacité à circuler, à relancer une nostalgie, à produire une impression de distinction.
Un film peut encore raconter la mode, à condition de ne pas s’y dissoudre
La grande réussite du premier « Diable s’habille en Prada » tenait à un équilibre rare. Il montrait la beauté des codes sans se laisser hypnotiser par eux. Il faisait sentir le vertige de l’ascension tout en conservant une distance ironique. Il regardait la mode avec intelligence, sans cesser de voir les rapports de force qu’elle recouvre. C’est cette tension qui donnait à son élégance une vraie nécessité dramatique.
La suite, telle qu’elle se présente aujourd’hui, semble plus tentée par la majesté des surfaces. C’est compréhensible. L’époque adore les univers complets, immédiatement identifiables, faciles à relancer sur les plateformes et dans les imaginaires. Le luxe y prospère parce qu’il fournit précisément cela. Des signes clairs. Des mondes cohérents. Des promesses d’appartenance. Dans un tel climat, la fiction court toujours le risque de devenir l’écrin de ce qu’elle croyait seulement observer.
Voilà sans doute ce que révèle le mieux « Le Diable s’habille en Prada 2 ». Moins une trahison du film originel qu’un déplacement de civilisation visuelle. Le cinéma ne vend plus seulement une histoire. Il propose des mondes reconnaissables, des signatures, des textures, des postures, des fragments aisément partageables. L’émotion ne disparaît pas. Elle change de support. Elle repose moins sur l’intrigue seule, mais davantage sur la joie de reconnaître et de comparer. De plus, elle s’appuie sur le plaisir de revoir et d’appartenir temporairement au cercle de ceux qui savent lire ces codes.
Il serait injuste de mépriser ce plaisir. Il serait plus injuste encore de le prendre pour la totalité du cinéma. La question posée par cette suite demeure donc précieuse. Un film situé au cœur du luxe peut-il encore faire autre chose que refléter la machine qui le porte ? Peut-il observer ce monde, le troubler, le griffer, le raconter vraiment ? C’est à cette hauteur que se joue désormais l’enjeu. « Le Diable s’habille en Prada 2 » ne manque pas d’éclat. Il manque peut-être seulement de cette petite cruauté lucide qui, jadis, transformait le défilé en théâtre.
Le plus troublant, au fond, n’est pas que la mode envahisse le cinéma. C’est qu’elle y trouve dorénavant un miroir si parfaitement poli qu’on ne sait plus toujours lequel des deux regarde l’autre.