Crédits : 9EkieraM1 ; derivative work by LeonNefo / Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0.
Nastassja Kinski apparaît à Düsseldorf en 2017, loin des images adolescentes aujourd’hui contestées. Le portrait installe une distance sobre avec le film de 1975. Crédits : 9EkieraM1 ; derivative work by LeonNefo / Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0.
Nastassja Kinski demande le retrait d’images tournées à 13 ans dans Faux mouvement, un film de Wim Wenders sorti en 1975. Dès le départ, l’affaire place le cinéma européen devant une opposition difficile. Il s’agit de protéger une interprète filmée mineure, qui conteste aujourd’hui la circulation d’une scène intime. Mais le débat touche aussi une œuvre patrimoniale, que certains refusent d’amputer au nom des sensibilités actuelles. Relancée en Allemagne, cette demande oblige à regarder le film autant que ses conditions de fabrication.
Une demande relancée en Allemagne
L’affaire a repris corps le 22 mai 2026 avec un long entretien accordé par Nastassja Kinski à la Süddeutsche Zeitung. L’actrice allemande, aujourd’hui âgée de 65 ans, y revient sur son premier rôle au cinéma. Il s’agit de Faux mouvement, réalisé par Wim Wenders alors qu’elle était adolescente.
La séquence qu’elle conteste montre son personnage, Mignon, dans une situation de lit avec un personnage masculin adulte. Les sources consultées la décrivent comme une scène de nudité partielle, sans qu’il soit nécessaire d’en répéter les détails. Le cœur du sujet n’est pas la scène elle-même, mais sa fabrication, son consentement supposé et sa diffusion actuelle.
Selon SRF, qui a publié le 29 mai une synthèse du dossier, Kinski demande depuis plusieurs années que cette séquence ne soit plus visible. La radio-télévision suisse rapporte aussi que son avocat entend contester la poursuite de la diffusion et évoque une demande d’indemnisation. Aucun document judiciaire public n’a toutefois été identifié à ce stade. Ces demandes doivent donc rester attribuées à l’actrice, à son conseil ou aux médias qui les rapportent.
Ce que Wenders dit aujourd’hui
Wim Wenders s’est exprimé publiquement le 29 mai, à Berlin, lors du Deutscher Filmpreis. Le cinéaste, 80 ans, y recevait un prix d’honneur de la Deutsche Filmakademie, annoncé en mars pour l’ensemble de sa carrière. Dans le texte de présentation de ce prix, l’institution le décrit comme une figure majeure du cinéma allemand et international.
Selon Deutschlandfunk, Wenders a reconnu devant le public qu’il ne tournerait plus cette scène aujourd’hui. Il a dit savoir davantage de choses et vivre dans un autre monde que celui des années 1970. Il a aussi présenté la question comme un problème moral autant que patrimonial.
Le réalisateur n’a pas annoncé de coupe immédiate. Il a plutôt demandé une discussion collective. Peut-on modifier un film après coup parce qu’une scène blesse une actrice qu’il dit respecter ? Et si l’on coupe cette scène, quel précédent ouvre-t-on pour d’autres œuvres anciennes ? Concrètement, une modification ne toucherait pas seulement une copie de projection. Elle concernerait aussi les versions restaurées, les masters, les éditions vidéo et les catalogues de plateformes. Les programmations en cinémathèque et l’information donnée au public seraient également en jeu. Cette manière de déplacer la décision vers le patrimoine est précisément ce que certains critiques lui reprochent. Mais elle résume aussi la difficulté du dossier. La demande individuelle se heurte à des droits, à des ayants droit et à l’histoire matérielle du film.
Un film patrimonial devenu cas-test
Sorti en 1975 en République fédérale d’Allemagne, Faux mouvement occupe une place identifiée dans l’œuvre de Wim Wenders. La Cinémathèque française le présente comme un film de 103 minutes, écrit par Peter Handke d’après Goethe. La fiche cite aussi Rüdiger Vogler, Hanna Schygulla et Hans-Christian Blech au casting. Elle rappelle son appartenance à la trilogie du voyage de Wenders et signale le premier rôle de Nastassja Kinski.
Cette dimension patrimoniale explique pourquoi l’affaire dépasse le seul échange entre une actrice et un réalisateur. Faux mouvement n’est pas un film oublié : il circule encore dans les programmations, les catalogues et les plateformes de cinéma d’auteur. La Cinémathèque française l’a notamment programmé le 8 mai 2026, quelques semaines avant la reprise publique du débat.
Le cas Kinski-Wenders pose donc une question concrète aux institutions culturelles. Comment présenter aujourd’hui une œuvre contenant des images tournées avec une mineure, dans des conditions que l’intéressée juge inacceptables ? Les réponses possibles ne sont pas équivalentes. Couper une scène, contextualiser une diffusion ou limiter certains usages ne produisent pas le même effet. Avertir le public ou maintenir l’œuvre en l’état n’envoie pas non plus le même message symbolique.
Consentement, minorité et droit à l’image
Le débat est particulièrement sensible parce qu’il porte sur une actrice mineure au moment des faits. En 1975, le consentement des interprètes n’était pas encadré comme il peut l’être aujourd’hui sur les plateaux. La protection des mineurs était encore moins discutée. Depuis MeToo, le cinéma a vu se généraliser les coordinateurs d’intimité. Les règles de protection des jeunes comédiens et la vigilance sur les rapports d’autorité se sont aussi renforcées.
Ces évolutions ne suffisent pas à trancher rétroactivement le cas de Faux mouvement. Elles permettent en revanche de comprendre pourquoi l’argument du contexte historique ne clôt plus le débat. Trois plans se superposent. Le droit à l’image concerne l’usage identifiable d’une personne et la manière dont elle accepte, ou conteste, cette exploitation. Le droit moral de l’artiste-interprète protège plutôt le respect de son nom, de sa qualité et de son interprétation. Il ne se confond pas automatiquement avec un droit de veto sur toute circulation future d’une œuvre déjà produite. Les droits des producteurs, auteurs, distributeurs ou ayants droit encadrent enfin les copies, les contrats et les restaurations.
À ce stade, il serait imprudent d’affirmer qu’une diffusion serait illégale. Les sources disponibles ne précisent pas qui détient aujourd’hui tous les droits d’exploitation. Elles ne disent pas non plus quelles démarches formelles auraient été engagées, ni quelle juridiction pourrait être saisie. Le dossier mêle droit d’auteur, droit à l’image, contrats et protection des mineurs. C’est aussi pour cette raison que les mots employés importent. Une demande de retrait n’est pas une décision de justice. Un regret exprimé par un réalisateur n’est pas une reconnaissance juridique.
Une responsabilité partagée par les diffuseurs
L’affaire ne concerne pas seulement Wim Wenders. Si l’œuvre continue de circuler, les distributeurs, plateformes, cinémathèques, chaînes, éditeurs vidéo et institutions de programmation participent aussi à son exposition publique. Leur responsabilité n’est pas identique à celle du réalisateur. Elle devient visible dès lors qu’une actrice conteste la présence d’images d’elle mineure dans les copies accessibles.
Cette responsabilité peut prendre plusieurs formes. Une institution peut documenter le contexte de production et éviter de mettre en avant la scène contestée. Elle peut organiser un débat, ou vérifier si une version alternative existe. Elle peut aussi décider qu’une œuvre doit rester visible, mais accompagnée. Ce choix existe déjà pour certains films marqués par des représentations racistes, sexistes ou violentes.
Le risque, pour le cinéma patrimonial, serait de réduire cette discussion à une opposition simple entre censure et conservation. Le mot censure ne suffit pas à décrire la demande d’une interprète filmée mineure. Elle conteste l’exploitation d’images intimes tournées lorsqu’elle avait 13 ans. À l’inverse, le seul principe de réparation ne règle pas la question des œuvres collectives. Il laisse aussi ouverts les droits acquis et la valeur documentaire d’un film dans son état original. Ce débat prolonge une réflexion sur #MeToo dans le cinéma français, où création et responsabilité publique se répondent.
Le précédent que personne ne veut décider seul
La position de Wenders, telle qu’elle apparaît dans ses propos de Berlin, tient à cette crainte du précédent. S’il coupe une scène de Faux mouvement, d’autres cinéastes, ayants droit ou acteurs pourraient demander à retravailler des films anciens. L’argument mérite d’être entendu, mais il ne peut pas effacer la spécificité du cas. Il s’agit ici d’images d’une mineure, non d’un simple désaccord esthétique ou d’un repentir d’auteur.
Le débat devrait donc moins porter sur la pureté intangible du patrimoine que sur les procédures permettant de traiter les cas les plus graves. Qui décide ? Selon quels critères ? Avec quelle place pour la personne filmée ? Et comment éviter que la conservation d’une œuvre serve, par inertie, à prolonger une atteinte ressentie par une interprète ? La réponse pèsera aussi sur d’autres œuvres impliquant des mineurs. Cela concerne des films de fiction, des documentaires, des archives télévisées ou des campagnes publicitaires anciennes. Des enfants y ont parfois été exposés selon des normes qui ne sont plus celles d’aujourd’hui. Toute solution devra distinguer la réparation d’un préjudice, la contextualisation historique et la réécriture pure et simple du passé.
Nastassja Kinski n’obtiendra peut-être pas la suppression qu’elle demande. Wim Wenders n’a pas, à ce jour, annoncé de décision en ce sens. Mais l’affaire a déjà déplacé la discussion. Elle oblige les institutions du cinéma à regarder les films. Elle les force aussi à regarder les conditions dans lesquelles certaines images sont devenues patrimoine.