Le mardi 3 février 2026, M6 a programmé une soirée spéciale M6 autour de l’affaire Josacine dite de la Josacine empoisonnée. À 21 h 10, le téléfilm « Pour Emma », réalisé par Ionuț Teianu et porté par Julie de Bona, a rouvert une histoire vieille de plus de 30 ans. Puis un débat animé par Ophélie Meunier et un documentaire signé par Corinne Tanay ont déplacé le regard : du suspense vers le deuil, du verdict vers la trace laissée.
Une soirée en trois actes, de la fiction au réel
Le dispositif est clair, presque scolaire, et pourtant glissant. D’abord, la fiction. Dans Pour Emma, la petite Emma, 8 ans, s’effondre après une cuillerée d’antibiotique. Le récit épouse la course d’une mère, Claire, qui refuse la fatalité et cherche un responsable. L’enquête devient intime : celle d’un foyer, d’un village, d’un soupçon qui colle.
Ensuite, le plateau : Pour Emma : de la fiction à la réalité. Une courte discussion, tendue par la question que tout le monde connaît déjà, sans la poser frontalement : peut-on raconter un fait divers sans fabriquer du vrai ?
Enfin, un pas de côté assumé. Le documentaire Deuil : comment se reconstruire après l’impensable ? ne promet pas de nouveaux éléments d’enquête. Il annonce autre chose : la traversée de l’absence, au long cours, avec des mots ordinaires et une vérité qui ne se prouve pas.
Ce triptyque ressemble à une passerelle. Il peut aussi devenir un piège si le téléspectateur confond la construction dramatique avec ce que la justice a tranché. De plus, cela devient problématique si l’émotion recouvre le devoir de nuance.
1994 : un flacon, une kermesse et une vie brisée
Le drame réel s’enracine en Seine-Maritime. Le samedi 11 juin 1994, Émilie Tanay, 9 ans, est confiée à la famille d’un camarade de classe. Il fait jour longtemps, on parle de fête du village, de costumes, de kermesse. L’enfant n’est pas « en danger ». Elle est juste malade, une rhino-pharyngite, des médicaments dans un sac.
Dans ce sac, un flacon de Josacine, antibiotique en sirop, préparé à l’avance et des sachets d’Exomuc. Rien d’extraordinaire, à l’échelle d’un week-end. Puis vient l’heure de la prise. Un geste banal, qui devrait rassurer. Et qui, ce soir-là, bascule.
Émilie s’effondre peu après avoir avalé le sirop. Les secours arrivent. L’hôpital. Les tentatives de réanimation. Et la nouvelle impossible : l’enfant meurt dans la soirée. Très vite, les analyses confirment un empoisonnement au cyanure : le poison est là dans le flacon. Le poison n’est pas une métaphore : il est là dans ce qui devait soigner.
À partir de cet instant, la vie des proches se brise en deux. Et le village aussi. Parce qu’un poison, dans un médicament, ne tombe pas du ciel. Il a fallu une main. Ou une chaîne d’erreurs. Ou une intention, brouillée.
1997 : une condamnation et un doute qui ne se referme pas
L’enquête, à l’époque, se concentre sur l’entourage du week-end. Un nom finit par s’imposer : Jean-Marc Deperrois, chef d’entreprise et élu local. La thèse de l’accusation, résumée, est celle d’un crime passionnel manqué : le poison n’aurait pas été destiné à l’enfant, mais à un adulte, et la victime aurait été « la mauvaise ».
Cette hypothèse, par nature, déchire. Elle transforme une petite fille en dommage collatéral et met au centre des relations intimes des jalousies supposées. Elle se concentre également sur des minutes d’emploi du temps et des achats de produits chimiques. Par ailleurs, elle s’intéresse aux gestes impossibles à reconstituer.
Au terme du procès, fin mai 1997, Jean-Marc Deperrois est condamné à vingt ans de réclusion criminelle pour l’assassinat d’Émilie. Depuis, l’homme clame son innocence. Ses soutiens critiquent une décision fondée sur un faisceau de présomptions. Cependant, d’autres soulignent la force d’une décision de cour d’assises.
Les années passent. La peine s’exécute. Puis l’homme sort : il est libéré sous condition en juin 2006. Les controverses, elles, restent dehors, à l’air libre. Demandes de révision, contre-expertises, hypothèses concurrentes : l’affaire continue de diviser, non seulement sur les faits, mais sur la façon de les lire.
C’est ce nœud-là que la télévision vient toucher. Un nœud où la justice a rendu une décision, et où une partie de l’opinion refuse de déposer le dossier.
Ce que la fiction change et ce qu’elle expose
Pour Emma ne prétend pas coller au millimètre. La fiction change les prénoms, simplifie des chronologies, condense des protagonistes. Elle choisit un point de vue : celui de la mère, Claire, jouée par Julie de Bona, seule contre les murs. Les murs d’une enquête qui avance lentement. Les murs d’un village qui s’observe. Les murs d’une douleur qui ne se discute pas.
Cette liberté narrative a un prix : elle peut donner l’illusion d’une reconstitution. Or, la mécanique judiciaire est faite de procédures, de lenteurs, de contradictions, de pièces techniques. À l’écran, tout doit respirer, s’incarner, se tenir en deux fois 45 minutes. Le réel, lui, ne tient pas.
La mère d’Émilie, Corinne Tanay, l’a rappelé en amont de la diffusion : une adaptation n’est pas un dossier d’instruction. Elle a également mentionné que la fiction semblait peu fidèle à la réalité des faits. Cependant, elle a salué la force de jeu de l’actrice principale. Cette position dit beaucoup : accepter qu’une histoire circule, mais refuser qu’on la confonde avec la vérité de 1994.
Dans la fiction, la question centrale est formulée comme un crochet de thriller : « Qui a ajouté le cyanure ? » Dans le réel, la question est plus lourde. Elle ne cherche pas seulement un nom. Elle cherche une certitude qui, pour certains, n’est jamais venue.
Le plateau d’Ophélie Meunier : mettre des mots sans rouvrir le procès
Le débat diffusé après la fiction ressemble à un sas. Il arrive quand l’émotion est chaude, quand le téléspectateur a envie de conclure. Le plateau, lui, invite à ralentir.
Ophélie Meunier reçoit Julie de Bona et Corinne Tanay, et d’autres intervenants. L’enjeu implicite est délicat : rappeler les faits établis, distinguer les registres, sans se transformer en tribunal parallèle. Car la télévision, lorsqu’elle s’empare d’un fait divers, porte toujours une tentation : rejuger, à distance, avec des images neuves.
La discussion peut, à son meilleur, jouer un rôle de balise. Elle doit dire ce qui relève de la création. De plus, elle précise que l’affaire a été jugée. Elle rappelle également que le condamné conteste sa culpabilité. Enfin, le doute, ici, n’est pas un argument de scénario, mais une réalité sociale.
Elle peut aussi exposer, malgré elle, une fracture : celle entre les proches qui veulent vivre avec la décision judiciaire, et ceux qui veulent la relire, encore. Dans ce type de dossier, chaque phrase est un poids.
Le documentaire sur le deuil : l’intime comme langage commun
Le troisième temps, le documentaire, change la focale. Corinne Tanay y prend la parole à la première personne, non pour plaider, mais pour raconter ce que la justice n’écrit pas : les années, les corps, l’après.
Le film suit une idée simple : le deuil ne finit pas, il se transforme. On peut écrire, voyager, consulter, travailler. On peut rire, parfois, et s’en vouloir. On peut s’épuiser et se relever. Le documentaire ne cherche pas à « résoudre » ; il cherche à mettre en partage.
Pour cela, la réalisatrice part à la rencontre d’autres personnes endeuillées. Des trajectoires différentes, des drames différents, mais un même paysage : la vie qui continue sans demander la permission. Parmi ces témoignages, des figures connues du grand public apparaissent, parce que leurs pertes sont entrées dans l’histoire collective. L’idée n’est pas la comparaison, encore moins la hiérarchie. C’est le fil commun : la manière dont on survit, puis dont on vit.
En plaçant ce documentaire après la fiction, M6 propose une sortie de scène. C’est une manière de dire que le fait divers n’est pas seulement un mystère. En effet, il représente un long traumatisme dont les proches demeurent les détenteurs.
Entre justice et télévision, le temps ne passe pas pareil
La justice travaille au présent du dossier : auditions, expertises, délibérés, appels. La télévision, elle, travaille au présent du spectateur : ce qui capte, ce qui fait signe, ce qui trouble. Entre les deux, il y a un écart de nature.
Quand une affaire revient trente ans plus tard à l’écran, ce n’est pas seulement parce qu’elle « marque ». C’est parce qu’elle se prête à une narration : un médicament, un poison, une petite fille, un village, un condamné qui nie. Des éléments simples, presque trop.
Mais l’époque a changé. Les téléspectateurs d’aujourd’hui sont habitués au « true crime », aux séries d’enquêtes, aux podcasts qui reprennent les archives. Ce confort d’écoute peut devenir une distance dangereuse : on croit comprendre parce qu’on a déjà vu. Or, les vies réelles ne se laissent pas découper en épisodes.
Dans ce contexte, une fiction comme Pour Emma a une responsabilité double. D’un côté, elle peut rappeler la violence d’un fait divers sans l’esthétiser. De l’autre, elle doit éviter de transformer la justice en décor.
Une mémoire qui refuse de se taire
La soirée du 3 février 2026 dit quelque chose de la France des faits divers : on n’oublie pas. On déplace seulement la manière de raconter.
La fiction fait remonter le choc. Le plateau tente de le cadrer. Le documentaire ouvre une autre porte, plus rare à la télévision : celle du temps long du deuil.
Au centre, il y a une enfant morte un soir de juin 1994. Autour, un procès rendu en 1997 est contesté par certains et accepté par d’autres. Par ailleurs, une société revient périodiquement tourner autour du même feu.
Reste une exigence, la seule qui tienne dans ce dossier : ne pas confondre. Ne pas confondre l’émotion et la preuve. Ne pas confondre une scène et un fait. Il ne faut pas confondre le besoin de récit avec la vie des personnes. En effet, elles n’ont jamais eu droit au générique de fin.