Crédits : Montage Ecostylia Media assisté par IA ; source : Connaissance des Arts / Wikimedia Commons, CC BY 3.0.
David Hockney est mort jeudi 11 juin 2026 à son domicile londonien, à 88 ans. L’annonce, faite vendredi par ses représentants, referme une trajectoire majeure. Elle a déplacé le pop art britannique vers les piscines de Los Angeles et le portrait queer. Elle l’a aussi mené vers les paysages de Yorkshire et de Normandie, puis les images numériques. Aucune cause de décès n’a été communiquée.
Une mort annoncée par ses représentants
La mort de David Hockney a été confirmée vendredi 12 juin par son entourage professionnel. Selon l’Associated Press, son agente Erica Bolton a confirmé le décès. L’artiste est mort la veille chez lui, à Londres, quelques semaines avant son 89e anniversaire. Le communiqué cité par The Guardian précise qu’il s’est éteint paisiblement le 11 juin. Les informations sur d’éventuels hommages seront données plus tard.
Cette prudence compte. Au moment de la rédaction, la cause de la mort de David Hockney n’est pas publique. Les premières réactions institutionnelles se concentrent donc sur son œuvre. La Tate a salué une figure « immensément importante ». Le Centre Pompidou a rappelé la vitalité persistante de ses images. Hockney laisse notamment son compagnon Jean-Pierre Gonçalves de Lima, son assistant Richard Hockney, ses frères Philip et John, ainsi qu’une famille élargie.
De Bradford à Los Angeles, une biographie de la lumière
Né le 9 juillet 1937 à Bradford, dans le West Yorkshire, David Hockney grandit loin des capitales de l’art. Il vit pourtant très tôt au contact du dessin. Il étudie à Bradford, puis entre en 1959 au Royal College of Art, à Londres. Dans une Angleterre encore corsetée, il s’impose vite comme un artiste capable de mêler provocation, précision graphique et désir de voir autrement.
Ses premières œuvres disent déjà cette liberté. Dans les années 1960, l’homosexualité masculine reste criminalisée en Angleterre jusqu’en 1967. Hockney introduit pourtant dans sa peinture des références au désir masculin, à Walt Whitman, aux corps regardés sans détour. Ce geste n’est pas seulement autobiographique. Il déplace la peinture britannique vers une modernité plus directe, moins compassée. L’intime devient alors un sujet public.
Le tournant californien arrive en 1964. À Los Angeles, Hockney trouve une lumière plate, des maisons basses, des surfaces d’eau, des corps et des architectures qui deviennent sa grammaire. A Bigger Splash, peint en 1967, reste son emblème le plus immédiat : une piscine, un plongeon déjà disparu, une façade nette, un instant suspendu. L’image paraît simple. Elle est construite comme une énigme de temps, de silence et de désir.
Les piscines, les doubles portraits et le prix d’un regard
Hockney n’a jamais laissé un motif devenir une prison. Les piscines californiennes ont rendu son œuvre célèbre, mais ses doubles portraits ont donné à cette célébrité une profondeur psychologique. Mr. and Mrs. Clark and Percy, Christopher Isherwood and Don Bachardy ou Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) observent des relations autant que des corps. Les personnages y semblent posés avec calme, mais la composition parle de distance, d’attachement, de rupture ou de mise en scène sociale.
En 2018, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) est adjugé 90,3 millions de dollars chez Christie’s. C’est alors un record pour un artiste vivant. Ce chiffre a beaucoup circulé, jusqu’à résumer Hockney en « peintre le plus cher ». Il dit moins l’essentiel que la force d’adhérence de ses images. Elles restent lisibles au premier regard, puis se compliquent dès qu’on s’y attarde.
Cette tension explique sa place singulière. Hockney travaille dans le sillage du pop art, mais il n’en adopte pas seulement les codes de surface. Il regarde Picasso, Matisse, Piero della Francesca, les images photographiques, le théâtre, les décors d’opéra. Il s’installe à Paris dans les années 1970, notamment dans le quartier de Saint-Germain-des-Prés. En 1980-1981, il reçoit aussi des commandes de décors pour le Metropolitan Opera de New York. Sa carrière ne suit pas une ligne droite. Elle multiplie les outils pour tester une même question, celle de la perception.
La rétrospective parisienne comme dernier grand panorama
Au printemps 2025, la Fondation Louis Vuitton lui consacre David Hockney 25, une exposition de plus de 400 œuvres couvrant la période 1955-2025. L’artiste s’y implique directement, avec Jean-Pierre Gonçalves de Lima et Jonathan Wilkinson pour son studio. Le parcours occupe les onze galeries de la Fondation. Il choisit surtout de suivre les vingt-cinq dernières années. Ce n’est pas une rétrospective mausolée, mais le journal d’un peintre. Hockney continue à changer d’outil pour rester au plus près de ce qu’il voit.
Cette lecture resserrait toute une biographie de travail. Les premières salles rappelaient Bradford, le Royal College of Art, les années 1960 et Los Angeles. Elles glissaient ensuite vers des détails qui disent beaucoup de sa méthode. The Room, Tarzana, peint en 1967, part ainsi d’éléments réels, mais les déplace. Le modèle Peter Schlesinger n’a jamais posé dans cette chambre. Tarzana vaut aussi pour sa proximité sonore avec Tarzan. Chez Hockney, l’exactitude documentaire n’empêche jamais l’image d’être fabriquée.
Le parcours parisien insistait aussi sur son goût des systèmes de vision. En 2000, The Great Wall retraçait cinq siècles d’histoire de la peinture. En 2001, Savoirs secrets développait ses recherches sur les dispositifs optiques de la Renaissance. Plus tard, les vitraux de Westminster Abbey étaient conçus sur iPad. La section normande éclairait cette persistance. Installé à Beuvron-en-Auge de 2019 à 2023, Hockney peint 220 images sur iPad pendant la pandémie. Elles suivent le renouvellement quotidien de la nature. Il envoie des jonquilles à ses proches et reprend cette phrase devenue programme : « Do remember, they can’t cancel the spring. » Le motif est modeste, presque domestique. Il ouvre pourtant une réflexion plus large sur les saisons, les variations de lumière et la vitesse du regard. Il montre aussi la possibilité de refaire le même paysage sans jamais le répéter.
L’iPad, la photo et la vieille question du regard
L’intérêt de Hockney pour la technologie n’a jamais relevé d’un simple goût pour la nouveauté. Il utilise les Polaroids, les photocollages, les fax, les imprimantes, l’iPhone puis l’iPad. Chaque outil modifie pour lui la manière de construire une image. Ses « joiners », ces assemblages de photographies, fragmentent la perspective au lieu de la réduire à un point de fuite unique. Ses dessins numériques déplacent le geste vers l’écran sans abandonner la main.
Cette curiosité l’a longtemps protégé de la nostalgie. Dans les salles consacrées aux paysages normands, les images nocturnes et les variations de printemps montraient un artiste âgé en recherche. Il trouvait dans la tablette non pas un raccourci, mais une autre façon d’observer. La luminosité de l’écran lui permettait de peindre la nuit. Les formats monumentaux permettaient ensuite de transformer ces essais en environnements presque immersifs.
Hockney n’a pourtant jamais opposé la technologie à la peinture. Il l’a plutôt traitée comme une extension de l’œil et de la main. Cette continuité explique pourquoi ses œuvres d’art parlent à des publics si différents. Elles accueillent le spectateur par la couleur. Puis elles le retiennent par une question très ancienne, celle de la place du regardeur dans l’espace.
Ce que son œuvre laisse à voir
La mort de David Hockney referme une vie de création, pas une image stable. Son œuvre traverse les piscines, les portraits, les canyons, les chemins de Yorkshire, les haies normandes, les décors d’opéra et les écrans tactiles. Elle transforme des sujets familiers en expériences de perception. Elle donne à la couleur une fonction presque morale : non pas embellir le monde, mais obliger à le regarder plus longtemps.
C’est peut-être là que se situe son héritage le plus durable. Hockney a rendu la joie visuelle sérieuse, sans la confondre avec la légèreté. Il a montré qu’un tableau pouvait être accessible sans être simple, séduisant sans être superficiel, intime sans se refermer sur la biographie. Dans le monde de l’art, cette leçon reste la plus nette : voir n’est jamais passif. Chez Hockney, c’était une forme de travail, de liberté et d’appétit.