Le 28 janvier 2026, l’Académie des arts et techniques du cinéma a dévoilé la liste des nominations César 2026. Cette liste est le fruit d’un premier tour de vote interne organisé au fil du mois de janvier. En tête des nominations César 2026, ‘Nouvelle Vague’ de Richard Linklater cumule 10 nominations, devant L’Attachement, Dossier 137 et « L’Inconnu de la Grande Arche », chacun à 8. La cérémonie César 2026 (51e édition), présidée par Camille Cottin et animée par Benjamin Lavernhe, se tiendra à l’Olympia à Paris, diffusée en clair sur CANAL+, avec un César d’honneur remis à Jim Carrey.
Une liste qui tombe comme un clap d’hiver
Il y a, dans l’annonce des nominations César, une manière de couper le souffle du métier. Un matin, tout se fige en fin de matinée, ou presque. On se surprend à écouter un énoncé de titres comme un générique avant le film. Les César aiment ces instants où la profession, souvent éparpillée entre tournages, salles obscures et débats d’après-séance, se rassemble. En effet, elle accepte de s’ordonner autour d’une même page.
La page, cette année, a le goût du contraste. D’une part, un film observe le cinéma en train de naître. De plus, il se présente comme un événement de fabrication autant que de récit. D’autre part, des œuvres s’attachent au réel et aux institutions. Par ailleurs, elles explorent les liens qui se nouent et se dénouent à hauteur d’être humain. Entre ces pôles, une évidence traverse la sélection sans slogan ni posture. En effet, plusieurs interprétations féminines y prennent place. Par ailleurs, la liste a retenu les noms comme on épingle des visages sur un mur.
Le jeu des César commence avant la soirée. Il commence ici dans l’alignement des catégories et dans la logique des branches. En outre, c’est dans l’arithmétique des nominations que naît l’impression d’un élan ou d’une inertie. Derrière ce rite, une mécanique simple, un premier tour pour faire émerger des noms, un second pour départager. C’est une démocratie de métier, avec ses fidélités, ses angles morts, ses emballements. Et c’est chaque année, une manière de se raconter collectivement.
Ce moment a la douceur trompeuse des classements. Il promet des récompenses, mais il installe déjà un récit commun.
Richard Linklater et le vertige de « Nouvelle Vague »
La dynamique de Nouvelle Vague tient d’abord à son paradoxe. Réaliser un film sur un mouvement ayant dynamité les règles implique le risque de figer sa vitalité. En effet, capturer l’essence d’un tel mouvement peut paradoxalement en réduire l’énergie. Or Linklater, cinéaste du temps qui passe et des conversations qui bifurquent, ne traite pas cette histoire comme un monument. Il s’y glisse comme on entre dans un atelier, animé par la curiosité. En effet, il sait que l’essentiel se joue dans les gestes.
Le titre, à lui seul, porte une promesse d’air. Il évoque ce moment où le cinéma français a embrassé l’extérieur, la vitesse et l’imprévu. De plus, la caméra, quittant les studios, a pris le monde à bras le corps. Que cette évocation soit aujourd’hui portée par un réalisateur américain n’a rien d’un exotisme. C’est même une forme de politesse adressée à l’histoire française. En effet, on accepte enfin que certains mythes ne s’appartiennent plus. Par conséquent, ils circulent, se traduisent et se contredisent. Ainsi, ils reviennent enrichis de leurs détours. La Nouvelle Vague, longtemps perçue comme un récit national, est désormais une langue. En outre, ce film la fait résonner sans la caricaturer.
Avec 10 nominations, « Nouvelle Vague » se place en locomotive, mais il serait réducteur d’y voir un simple phénomène de mode. Cette avance exprime un désir de cinéma sur le cinéma. En effet, il y a un besoin de revenir à l’instant précis où une image se risque. De plus, c’est à cet endroit qu’un plan s’invente et où un geste de mise en scène émerge. Par conséquent, cela fait basculer une époque. Elle mentionne également l’attrait des votants pour une œuvre qui met en scène l’acte même de créer. En outre, elle rappelle que l’histoire du cinéma n’est pas une archive. Elle est une matière vive, un héritage qui brûle encore dans la pellicule de ceux qui filment.
Il y a enfin quelque chose d’assez rare à observer. C’est cette possibilité offerte au public de retrouver, dans un film contemporain, le frisson de l’invention. Les César, en choisissant d’abord de nommer, disent qu’ils reconnaissent ce frisson. Il reste à voir si la soirée viendra le consacrer.
Les poursuivants à huit nominations, trois films et trois manières d’habiter le réel
Derrière le favori, trois films avancent de front, chacun à 8 nominations, comme trois réponses différentes à une même question, comment filmer un pays sans l’asséner. La sélection dessine ici un triangle qui relie l’intime, l’institution et la ville.
L’Attachement se tient du côté du lien, de cette matière fragile qui fait famille, ou la défait. Le film avance avec une précision sensible, attentive aux petites décisions qui, sans bruit, déplacent une existence. Le cinéma français a souvent excellé dans ces récits de proximité. De plus, l’année semble rappeler qu’il y a là une force. Ce n’est pas une modestie.
Dossier 137 prend appui sur ce que les procédures tentent d’ordonner. On y entre par l’enquête, on y reste par les zones grises. Ce type de film met au défi la tentation du commentaire. Il doit montrer, laisser entendre, rendre la complexité sans s’abriter derrière elle. Sa présence à ce niveau de nominations dit l’attention portée à un cinéma qui regarde les mécanismes de l’État et les tensions d’une société avec la patience de l’observation.
L’Inconnu de la Grande Arche change d’échelle, mais il ne quitte pas la même idée. C’est celle d’une France construite par des choix, des plans, des compromis et des egos. Filmer l’architecture, c’est filmer une ambition, et parfois une bataille. La Grande Arche, monument public et symbole, appelle ce genre de récit où les pierres ne sont jamais neutres.
Ces trois films, alignés dans la même intensité de reconnaissance, proposent une lecture plurielle de l’année. Ils rappellent qu’une cérémonie n’est pas seulement un concours. Elle est aussi un relevé de température.
Marina Foïs, Leïla Bekhti, Nadia Melliti, trois manières d’occuper l’écran
Dans cette liste, le regard se pose souvent sur les actrices. Ce n’est pas par effet d’affichage. En effet, plusieurs rôles ont marqué l’année d’une empreinte nette. C’était comme si les films s’étaient d’abord écrits sur des visages.
Marina Foïs est nommée pour « La Femme la plus riche du monde ». Le titre évoque l’éblouissement de la fortune, mais le film s’intéresse à l’impact de l’argent sur les relations. Il explore aussi l’entourage et les solitudes qu’il agrandit. Foïs a cette capacité de faire sentir, dans un même mouvement, la maîtrise et la fragilité. Elle ne joue pas le pouvoir comme une posture. Elle en fait une matière intime, une tension. Sa nomination prolonge un parcours où la comédie n’a jamais empêché la profondeur.
Leïla Bekhti figure parmi les noms retenus pour Ma mère, Dieu et Sylvie Vartan, titre à la fois roman familial et ritournelle. Il porte en lui une mémoire populaire. Celle-ci inclut les chansons qui traversent les cuisines et les idoles courageuses. De plus, elle englobe les confidences transmises de génération en génération. Bekhti, actrice de l’élan et du nerf, sait aussi jouer l’intériorité sans ralentir le rythme. Elle a cette justesse qui fait tenir ensemble la gravité et la lumière.
Et puis il y a Nadia Melliti, associée à « La Petite Dernière », et portée par un mot qui revient avec insistance dès qu’on prononce son nom, révélation. Il faut se méfier de ce terme, tant il a servi à précipiter des destins. Mais il décrit ici une apparition, une évidence de jeu, une manière d’être là qui ne ressemble pas à un exercice. Sa nomination s’inscrit dans un mouvement plus large. Celui-ci concerne le cinéma français qui, lorsqu’il s’y autorise, sait ouvrir ses portes à de nouveaux visages.
Ces trois trajectoires ne se superposent pas. Elles racontent, au contraire, trois âges du métier, trois tonalités, trois rapports à l’écran. Elles donnent à cette sélection un relief particulier, celui d’un casting national qui se réinvente par touches.
L’Olympia, Camille Cottin, Benjamin Lavernhe, la cérémonie comme scène
Les César ne se contentent pas de distribuer des trophées. Ils fabriquent un soir, et ce soir a son décor, l’Olympia, ses fauteuils rouges, son entrée qui tient du rite et du spectacle. Paris y retrouve chaque fin février une part de sa mythologie culturelle. Celle-ci mêle le sérieux des métiers et l’excitation du direct.
La présidence de Camille Cottin promet une tenue de cap. Elle maîtrise l’art de l’ironie sans cruauté et de la présence sans surjeu. De plus, elle a cette capacité à tenir la salle en respect tout en lui laissant de la place. Face à elle, Benjamin Lavernhe, maître de cérémonie, apporte un autre type d’élégance, plus théâtrale, plus joueuse, capable d’embrasser les rythmes d’une soirée écrite, mais toujours menacée par l’imprévu.
Car c’est le paradoxe des César. Tout y est scénarisé, minuté, monté comme une émission. Et pourtant, l’essentiel échappe aux plans. Il apparaît dans une hésitation ou dans un remerciement trop vrai. Par ailleurs, il se manifeste lors d’une accolade qui dure une seconde de plus que prévu. Ce sont ces accidents de sincérité qui font qu’une cérémonie, même attendue, garde la possibilité de toucher.
La diffusion en clair sur CANAL+ conserve à l’événement une dimension de rendez-vous partagé. Elle ramène le cinéma à l’heure du salon et de la discussion en direct. De plus, elle provoque un sourire arraché par une réplique ou suscite de l’agacement devant un discours qui traîne. Elle rappelle surtout qu’une cérémonie ne vaut que par sa capacité à sortir de la salle, à toucher au-delà du parterre. Le cinéma, même lorsqu’il se célèbre entre professionnels, a besoin de cette fenêtre. Il a besoin d’un public qui regarde, qui conteste parfois, qui se souvient surtout.
Jim Carrey, l’hommage à un corps comique devenu mémoire
Le César d’honneur attribué à Jim Carrey confère à la soirée une teinte particulière. En effet, cette distinction représente une reconnaissance dépassant le cadre strict de l’année française. Carrey appartient à ces acteurs mondiaux dont on croit connaître la grimace, avant de se souvenir que la grimace est un masque, et que le masque peut mener loin.
Son burlesque a longtemps été lu comme une pure démesure. Il constitue également une discipline et une écriture du corps. Cet art de l’excès révèle l’époque en la poussant jusqu’à la fissure. En le saluant, la cérémonie rappelle une évidence trop souvent oubliée, la comédie n’est pas un genre mineur. Elle peut contenir, en creux, une inquiétude, une mélancolie, une lucidité.
L’hommage a également quelque chose de cinéphile au sens le plus simple, celui qui consiste à reconnaître une présence familière dans la mémoire collective. Beaucoup ont grandi avec ces films, avec cette énergie. La scène de l’Olympia, en s’ouvrant à lui, promet une rencontre entre deux traditions de spectacle, celle du cinéma français, attaché au texte et au jeu, et celle d’un acteur dont le corps est devenu une signature.
Ce que les César racontent déjà d’une année française
Une liste de nominations ne dit pas tout. Elle ne dit pas les films absents, les colères, les oublis, les débats qui se glissent derrière les applaudissements. Elle dit, en revanche, quelque chose de solide, un consensus provisoire, une cartographie de ce qui a compté.
Les César, depuis leur création, fonctionnent comme une double machine, mémoire et instantané. Ils représentent à la fois le carnet de l’année et sa scène. C’est le lieu où l’on consigne, un soir, ce que l’on a aimé. Ce que l’on n’a pas su oublier est également noté. Enfin, c’est aussi ce que l’on veut défendre. Le vote, en deux temps, y joue le rôle d’un filtre. Il organise la subjectivité, sans jamais la faire disparaître. Le premier tour de vote dessine un paysage. Le second le fige en palmarès. Entre les deux, il y a un mois où les films reviennent en tête. On revoit des scènes et on compare des gestes. On se demande, sans l’avouer, ce qui restera.
L’édition 2026 paraît tenir ensemble deux désirs. Celui de revenir à l’acte de cinéma, avec Nouvelle Vague en figure de proue. Ce film regarde son art dans les yeux. Celui de rester au plus près du monde, avec des récits de liens, d’enquête et de construction. Ces films ne cherchent pas à expliquer, mais à montrer.
Au milieu, la place accordée aux actrices agit comme une ligne de force. Elle ne résout pas les questions de représentation, elle ne les gomme pas. Elle signale, tout simplement, que plusieurs rôles ont été écrits et joués avec une intensité qui ne se discute pas.
Le 26 février 2026, dans la soirée, l’Olympia accueillera ce mélange de nervosité et de fête qui fait l’atmosphère des César. Il y aura des enveloppes, des silences, des sourires qui se cassent, des discours trop longs, des discours trop courts. Derrière la scénographie, cette chose fragile que le cinéma continue de produire se manifeste. De la communauté émerge, ne serait-ce qu’une nuit.
Pour l’instant, la liste reste ouverte comme un générique avant le film. Elle donne à chacun la possibilité de rejouer l’année, de repenser un rôle, de revoir une scène. Elle rappelle surtout que le cinéma n’existe pas seulement quand il sort. Il existe quand on le partage et quand on le discute. Il prend vie quand on le célèbre, et aussi lorsqu’on le conteste avec amour.
Et, au fond, les César ne sont jamais aussi justes que lorsqu’ils acceptent leur propre fragilité. Une salle, des visages, des films qui ne se ressemblent pas, une profession qui doute autant qu’elle affirme. Le 26 février, l’Olympia donnera un nom à quelques instants. Les autres, ceux que l’on emporte en sortant, continueront de travailler la mémoire.