Elles ont longtemps marché l’une à côté de l’autre, sans se donner la main devant le public. Josiane Balasko et Marilou Berry se retrouvent aujourd’hui, pour la première fois ensemble sur scène, aux Bouffes-Parisiens, à Paris, du 23 janvier 2026 au 26 avril 2026, dans Ça, c’est l’amour. Une pièce qui aborde les violences conjugales en examinant l’emprise de près. Elle transforme la transmission en question brûlante. Le tout est traité à hauteur d’êtres humains.
Aux Bouffes-Parisiens, le duo Balasko–Berry attendu de longue date
Il y a des soirs où la salle semble retenir son souffle avant même le lever de rideau. Pas seulement parce qu’un titre promet une comédie dramatique, pas seulement parce que l’adresse, 4 rue Monsigny, a l’élégance des lieux où l’on vient depuis des décennies chercher un frisson poli. Ce soir-là, l’attente tient à un détail qui n’en est pas un. La mère et la fille sont là l’une face à l’autre, dans le même cadre, sous la même lumière.
Au théâtre, la filiation n’a rien d’une anecdote. Elle devient une matière, une tension, un sous-texte. Quand une actrice connaît déjà la respiration de l’autre, le jeu se charge d’une vérité particulière. En effet, un silence à la densité d’une vie partagée renforce cette authenticité. Or Balasko et Berry n’ont jamais été un duo public. Le cinéma les a laissées se frôler dans l’imaginaire collectif, le théâtre les réunit enfin.
Ça, c’est l’amour débute lors d’une nuit de Noël. À ce moment, les familles créent des retrouvailles fictives. Elles s’excusent de leurs absences tout en échangeant des cadeaux. Frédérique surgit chez Mathilde, sa fille, sans prévenir. La surprise ressemble à un caprice, puis devient un geste de sauvetage. Mathilde vit avec un homme dont la violence n’est pas un accident, mais un système. La pièce avance ainsi, à pas presque légers, dans un sujet qui ne l’est jamais.
Violences conjugales au théâtre : comment la pièce nomme l’emprise
Le théâtre a cette force d’arracher les mots au confort des écrans. Ici, la violence conjugale n’est pas un décor social, ni une simple péripétie. Elle est le mécanisme central, l’engrenage qui réduit le monde d’une femme à un couloir étroit. Il y a les coups, bien sûr, mais il y a surtout ce qui les précède et les justifie. Les promesses, les excuses, la peur d’être seule, la honte de raconter.
Ce que le texte met en jeu, c’est la manière dont l’emprise se fabrique à bas bruit. Une phrase qui rabaisse, un rire qui humilie, une jalousie présentée comme une preuve d’amour. La pièce joue sur cette ambiguïté morale, comme le fait souvent la vie réelle. Elle ose aussi la drôlerie, non pas pour atténuer le drame, mais pour dire la ruse des situations. Le rire arrive parfois au moment où l’on préférerait pleurer, et c’est précisément là qu’il devient inquiétant.
À travers Frédérique, la mère, se dessine une question plus large. Comment aider sans écraser, comment protéger sans confisquer. Comment ne pas répéter les erreurs de sa propre histoire. La transmission n’est pas un mot doux. Elle peut être une chaîne, une fidélité involontaire, une manière de reproduire les mêmes vertiges. Le théâtre, en plaçant ces deux femmes l’une devant l’autre, déplie aussi une autre violence, plus sourde. Celle du passé qui insiste.
Pour comprendre pourquoi ce duo frappe si fort, il faut regarder ce que Balasko et Berry portent, chacune, depuis longtemps. Des rôles, des regards, un rapport au populaire, une manière de ne jamais mépriser l’émotion.
Balasko, l’icône populaire qui écrit au scalpel
On croit connaître Josiane Balasko parce qu’elle appartient au paysage. Sa silhouette, sa voix et sa manière de piquer une réplique sont comme lancer une flèche. Elles font partie d’un patrimoine affectif. Elle a traversé la grande époque du Splendid, celle où le comique français a fabriqué une langue commune, nerveuse et populaire, de Les Bronzés à Le Père Noël est une ordure. On l’a vue tour à tour copine trop franche, sœur trop vive et voisine trop lucide. Elle possède ce don rare de faire surgir la tendresse au milieu d’une phrase qui griffe. Elle a imprimé au cinéma une présence reconnaissable entre toutes, capable d’être tendre et féroce dans la même scène.
Mais réduire Balasko à une figure comique serait la trahir. Elle est aussi une autrice et une scénariste qui sait que le rire peut servir de scalpel. De plus, elle est une réalisatrice qui préfère la complexité au sermon. Quand elle signe Gazon maudit, elle bouscule la comédie française par la justesse de ses situations. De plus, elle apporte une liberté à ses personnages, sans jamais sacrifier l’allant du récit. Plus tard, elle continue de passer d’un registre à l’autre avec une aisance de funambule. En effet, elle passe de la drôlerie à la mélancolie, comme si l’une était la doublure secrète de l’autre.
Son art tient à une chose rare. Elle sait être populaire sans être simpliste. Elle donne au public ce qu’il vient chercher, le plaisir immédiat, tout en glissant une morsure. Sous les éclats, il y a souvent une inquiétude. La solitude, la honte sociale, la peur de vieillir, le désir qui s’embrouille. Balasko joue ces zones-là, et elle les écrit aussi.
Dans une époque où l’on confond parfois reconnaissance et bruit médiatique, Balasko reste une actrice de terrain. Elle a le théâtre dans le corps et possède la précision des comédiennes. En outre, elle n’a pas peur du rythme. De plus, elle maîtrise aussi le tempo d’une salle. Son visage, marqué par le temps, n’est pas un masque, c’est une histoire. Dans Ça, c’est l’amour, l’histoire se met au service d’un personnage de mère. En effet, elle refuse l’impuissance.
Marilou Berry, s’émanciper sans renier l’héritage
Le destin des enfants d’artistes ressemble fréquemment à un piège. Soit, ils portent un nom comme un costume trop large, soit ils passent leur vie à s’excuser d’exister. Marilou Berry a choisi une troisième voie, plus lente, plus obstinée. Elle a fait ses preuves sans réclamer de privilège, en entrant par la porte étroite des rôles qu’il faut défendre. On se souvient d’elle dans des comédies qui filent à vive allure. Cependant, elles gardent sous la légèreté une pointe d’acidité, de Nos jours heureux à Vilaine. Elle a accepté le risque du regard, celui qui compare avant d’écouter. Ainsi, elle l’a retourné en carburant de jeu.
Au cinéma, elle a souvent été associée à des comédies aimant les personnages cabossés. On y rit parce qu’on se reconnaît. Puis, on se ravise car la blessure affleure. Elle y apporte une énergie singulière, une façon d’être à la fois vulnérable et combative. Quand elle incarne une héroïne que l’on juge trop vite, elle ne cherche pas à la rendre aimable. Elle la rend vraie, jusque dans ses angles morts. Et cette vérité, parfois, dérange davantage que la séduction.
Sur les écrans comme sur les planches, Berry travaille la nuance. Elle sait que l’émotion ne se commande pas. Elle peut être drôle sans grimace, dure sans sécheresse. Dans Ça, c’est l’amour, elle incarne Mathilde, celle qui reste et s’enferme. Elle se persuade qu’elle contrôle encore la situation. Le théâtre devient alors l’endroit d’une bascule. On ne regarde plus seulement une actrice, on regarde une génération qui tente de se libérer d’un modèle.
Et puis il y a ce détail, décisif. Jouer face à sa mère, ce n’est pas uniquement partager une affiche. C’est accepter une proximité qui rend le mensonge plus difficile. Le public, même s’il ne sait rien du privé, perçoit une intensité particulière. Une complicité, parfois. Une résistance, aussi.
Mère et fille sur scène : une rencontre tardive, presque nécessaire
Mère et fille n’ont pas le même tempo. Balasko appartient à une histoire du cinéma français où le collectif comptait, où des troupes fabriquaient des mythologies populaires. Berry arrive dans un paysage plus fragmenté, où l’on passe sans cesse d’un projet à l’autre, où l’image publique se construit au rythme des réseaux et des plateaux.
Pourtant, quelque chose les rapproche. Le goût des personnages qui ne se laissent pas réduire. L’attention à la comédie comme art sérieux. Le refus de jouer la respectabilité comme un uniforme. Toutes deux, chacune à sa manière, ont fait du populaire un terrain d’exigence.
Cette rencontre sur scène, tardive, n’est pas un caprice de calendrier. Elle ressemble à une étape. À un moment où la filiation, au lieu d’être un commentaire extérieur, devient une matière dramatique. Le théâtre, ici, sert de révélateur. Il autorise ce que le cinéma empêche parfois, la durée, le face-à-face, l’écoute. Une réplique n’est pas une coupe au montage, c’est un acte, un engagement.
Le sujet de la pièce renforce encore cette nécessité. La violence conjugale n’est pas un thème de société que l’on survole. Elle demande une responsabilité de jeu. Elle réclame d’éviter le pathos, de refuser l’exploitation de la douleur. Balasko et Berry y trouvent un terrain commun, celui d’une émotion contrôlée, d’une pudeur qui n’empêche pas la frontalité.
L’art de Télérama, entre romanesque et précision
Ce qui fascine, chez ces deux comédiennes, c’est la manière dont elles racontent la France sans le vouloir. Balasko, c’est un pan entier de l’imaginaire populaire, celui des vacances, des bistrots, des appartements trop petits, des familles qui se chamaillent avec tendresse. Elle a donné des visages à des vies qu’on ne voit pas toujours dans les films de prestige. Elle a imposé une langue, un rythme, une manière de faire exister les gens ordinaires.
Berry, elle, incarne une autre France, plus contemporaine, plus dispersée, où l’intime se heurte aux injonctions. Elle porte à l’écran des personnages qui cherchent leur place, qui composent avec leur corps, leur image, leur désir d’être aimés. Elle sait que le rire peut être une défense, parfois une armure.
En les réunissant, Ça, c’est l’amour fabrique un pont. Entre deux époques du spectacle, entre deux manières d’être actrice. Il y a, dans ce face-à-face, un romanesque discret. La mère qui tente de réparer ce qu’elle n’a pas su empêcher. La fille qui refuse d’être sauvée comme on arrache un enfant à une chute. Le théâtre, ce soir-là, n’est pas un tribunal. C’est un lieu de langage.
Les succès de Balasko, une mémoire collective qui continue de bouger
Le public a souvent l’impression de posséder Balasko. Il la reconnaît, il la tutoie presque, comme une cousine qu’on retrouve aux fêtes de famille. Cette proximité est un pouvoir et un piège. Elle peut enfermer dans un emploi, celui de l’amie franche ou de la grande sœur à la langue bien pendue, alors même que Balasko n’a cessé d’échapper aux cases. Elle a abordé la comédie comme une affaire de précision. De plus, elle a traité le drame avec pudeur. Elle a appliqué la même exigence de tempo dans les deux genres.
Or Balasko n’a jamais cessé de bifurquer. Elle a navigué entre la comédie et le drame, entre l’écriture et le jeu, entre le cinéma et la scène. Elle a accepté de se défaire de la caricature. Elle a laissé le temps déposer sur elle une nouvelle gravité.
Dans Ça, c’est l’amour, cette gravité trouve un terrain fertile. Elle n’efface pas l’esprit, au contraire. Balasko garde ce sens de la réplique qui fait mouche. Mais elle ajoute une profondeur, une fatigue, une lucidité. Son personnage de Frédérique n’est pas une héroïne parfaite. C’est une femme qui arrive trop tard, peut-être. Une femme qui tente quand même.
Les rôles de Berry, une carrière qui s’affirme, et un avenir à conjuguer au conditionnel
Marilou Berry n’a pas cherché à devenir une copie modernisée de sa mère. Elle a bâti une trajectoire qui lui ressemble, avec des allers-retours entre cinéma, télévision et scène. En outre, elle est restée fidèle à des personnages souvent traités sans douceur. Elle a gagné l’admiration sans forcer, en travaillant et en s’engageant entièrement dans chaque scène. De plus, elle excelle même lorsque son engagement se manifeste par un détail, un regard ou une respiration.
La pièce des Bouffes-Parisiens pourrait compter comme un jalon. Elle lui donne un rôle central, exigeant, à la fois intime et politique. Elle lui offre aussi un espace de jeu où la nuance se voit davantage. Le théâtre ne triche pas. Il expose la voix, le souffle, le moindre tremblement.
On se gardera pourtant de tirer des plans sur la comète. La suite de sa carrière se jouera, comme toujours, au gré des projets, des rencontres, des rôles proposés et refusés. Ce que l’on peut dire, en revanche, c’est que cette rencontre avec Balasko sur un sujet aussi sensible la place dans une zone de maturité artistique. Une zone où l’actrice devient, plus que jamais, une interprète capable de porter une histoire qui dépasse son personnage.
Une transmission qui n’idéalise rien, et c’est là sa beauté
Il y a dans le mot héritage quelque chose de noble, presque rassurant. Comme si l’art se transmettait à la manière d’un bijou. En réalité, l’héritage est souvent un matériau brut. Il pèse, il encombre, il éclaire aussi. Jouer avec sa mère, à cet âge, c’est accepter cette complexité.
Balasko et Berry n’offrent pas un spectacle de complicité familiale. Elles offrent un théâtre de questions. Qu’est-ce qu’une mère doit à sa fille. Qu’est-ce qu’une fille accepte de recevoir. Comment la tendresse survit quand la peur s’installe. Comment on se relève quand on a appris à se taire.
Le plus frappant, peut-être, tient à la simplicité du dispositif. Une visite de Noël, une conversation qui dérape, une vérité qui se dévoile. Et deux actrices qui portent, chacune, une mémoire du public. Cette mémoire, soudain, se met à travailler autrement. Elle n’est plus seulement un souvenir de films aimés. Elle devient une énergie pour raconter une histoire d’aujourd’hui.
Le théâtre, lorsqu’il touche juste, fait cela. Il donne au collectif un langage pour nommer l’inacceptable, sans se réfugier dans les slogans. Il ouvre un espace où l’on peut regarder la violence sans la spectaculariser. Il crée, malgré tout, une possibilité de sursaut.
Une fin de soirée, et ce que le théâtre laisse derrière lui
Au sortir des Bouffes-Parisiens, on ne se dit pas seulement que Balasko et Berry ont réussi une première. On se dit que la rencontre, longtemps attendue, avait quelque chose d’inévitable. C’est comme si la scène, en étant un miroir, exigeait cette image. Deux artistes se ressemblent sans se confondre. Par ailleurs, deux tempéraments se répondent sans s’absorber.
Il reste surtout une sensation plus troublante. Le théâtre a démontré son talent en offrant au collectif un langage pour nommer l’inacceptable. De plus, il évite de se réfugier dans l’abstraction ou la morale de carton. La violence, ici, n’est pas un spectacle. Elle est un fait et une mécanique. Par la chair des mots, on comprend comment elle se glisse. Ensuite, on perçoit comment elle s’installe et comment elle fait taire.
Dans cette histoire de mère et de fille, la transmission n’est pas un bijou que l’on se passe. En effet, elle ne circule pas simplement de main en main. C’est une matière vivante, parfois lourde, parfois salvatrice, qui oblige à choisir. Aider, c’est risquer d’envahir. Se libérer, c’est risquer de blesser. Pourtant, dans l’obstination de Frédérique et les hésitations de Mathilde, on perçoit une même volonté. Cette volonté est à la fois fragile et tenace. Elle consiste à ne plus confondre l’amour avec la peur.
Le rideau tombe. La phrase du titre revient plus ambiguë encore. Ça, c’est l’amour, vraiment. Ou plutôt, ça a longtemps été confondu avec lui. Et si l’on applaudit si fort, ce n’est pas pour se rassurer. C’est pour saluer deux actrices qui réunissent leurs histoires et leurs arts. Elles rappellent qu’une scène peut aussi servir de refuge. Occasionnellement, elle peut également servir de sortie.