Présenté en compétition au 79e Festival de Cannes et sorti en France ce mercredi 20 mai 2026, Autofiction, titre français de Amarga Navidad, ramène Pedro Almodóvar sur la Croisette avec un film qui excède de loin le simple retour du maître. Selon les éléments publiés par le Festival de Cannes et Pathé Films, le réalisateur espagnol y met en scène un cinéaste en crise qui transforme le drame d’une proche en matière de fiction. Le sujet touche alors moins à l’autoportrait qu’à une question autrement plus mordante, celle du prix intime de la création.
Un retour à Cannes qui ne relève pas du seul cérémonial
Le fait d’actualité est net : Amarga Navidad figure en compétition officielle de la 79e édition du Festival de Cannes, organisée du 12 au 23 mai 2026. Le film est annoncé comme un long métrage espagnol écrit et réalisé par Pedro Almodóvar. Le Festival mentionne une durée de 112 minutes, Pathé Films en annonce 111. L’écart importe peu. Il rappelle surtout qu’avant d’être un objet de commentaire, Autofiction est un film très attendu, immédiatement installé au cœur de l’actualité cannoise.
Cette présence en compétition ne saurait pourtant être réduite au retour bien huilé d’un grand nom sur la Croisette. Almodóvar appartient depuis longtemps à la mémoire du Festival. Franceinfo rappelle qu’il y a déjà été récompensé pour Tout sur ma mère en 1999 puis pour Volver en 2006, sans avoir encore obtenu la Palme d’or. Mais l’enjeu de ce nouveau passage cannois paraît ailleurs. À 76 ans, le cinéaste ne semble plus revenir pour confirmer une place acquise. Il revient avec un film qui paraît mettre cette place elle-même à l’épreuve.
Le synopsis officiel suffit à donner la tonalité. Raúl, réalisateur célèbre en panne d’inspiration, puise dans le drame vécu par une proche collaboratrice pour écrire un nouveau film. Dans ce geste naît Elsa, cinéaste dont le parcours commence à refléter le sien. Le dispositif à la limpidité des grandes idées de cinéma. Il installe un jeu de reflets où le créateur se regarde à travers des doubles successifs. Cependant, ce n’est pas pour se célébrer, mais pour sonder ce que l’art prélève dans la vie des autres.
Non pas une confession, mais une mise en abyme au bord de l’aveu
Le mot autofiction est volontiers employé à tort et à travers. Il sert parfois à désigner toute œuvre où un auteur laisse traîner son ombre derrière ses personnages. Ici, il faut s’en tenir à une formulation plus rigoureuse. Rien, dans les sources officielles, n’autorise à présenter Autofiction comme une autobiographie déguisée. Le film relève plutôt du dédoublement et de la mise en abyme. Il fait circuler des fragments d’auteur entre plusieurs figures de fiction et transforme l’aveu attendu en machine à déplacer la vérité.
C’est ce qui rend le film plus troublant qu’un simple autoportrait tardif. À la lecture des premiers articles français, il apparaît qu’Almodóvar ne s’y contente pas seulement d’interroger le vieillissement d’un artiste. En outre, il explore également la fatigue d’une signature. Franceinfo voit dans le film une réflexion sur le deuil, la création et le temps. Libération y lit un autoportrait plus inquiet, traversé par la question de la vampirisation des vies proches. Ces lectures appartiennent aux critiques qui les formulent. Elles ne valent pas sentence. Mais elles convergent sur un point décisif. Autofiction ne flatte pas son auteur. Il l’expose.
Le déplacement est important. Avec Almodóvar, on a souvent appris à reconnaître une grammaire et des couleurs franches. De plus, ses décors expressifs et ses personnages féminins souverains sont remarquables. En outre, il possède un art très singulier de mêler mélodrame, désir, secret et réparation. Une partie de sa grandeur tient à cette capacité à bâtir un monde immédiatement identifiable. Le risque, pour un tel cinéaste, serait de se réfugier dans cette maîtrise. Or tout indique que Autofiction préfère la fissure à l’assurance. Le film reprend les signes du style almodovarien pour leur imposer une question plus nue. Jusqu’où un créateur peut-il aller lorsqu’il fait de l’intime d’autrui la matière de son œuvre.
Le deuil, non comme motif noble, mais comme point de rupture
Le drame qui touche la proche collaboratrice de Raúl ne relève pas du prétexte narratif. Dans les présentations du Festival et de Pathé, il constitue le point de départ du film. Cette précision change tout. La crise créative n’est pas celle d’un artiste abstraitement à court d’idées. Elle naît au contact direct d’une douleur réelle, venue du cercle de travail et de l’intime. Le cinéaste ne se demande donc pas seulement comment refaire un film. Il se demande, ou devrait se demander, ce qu’il a le droit de faire d’un chagrin qui n’est pas tout à fait le sien.
C’est là que Autofiction paraît toucher à quelque chose de très contemporain. L’époque adore les récits de soi, les zones grises entre confidence, réemploi, exposition et fabrication d’une figure d’auteur. Almodóvar, lui, semble revenir à cette matière avec davantage d’inquiétude que d’ivresse. Le problème n’est plus seulement esthétique. Il devient moral. L’œuvre peut-elle encore prétendre transmuer la douleur quand elle emprunte cette douleur au plus proche ? Et l’élégance de la forme suffit-elle à acquitter ce prélèvement ?
Le cinéma d’Almodóvar a toujours su donner au chagrin une densité sensible, une chaleur, parfois même une splendeur. C’est l’une des raisons pour lesquelles il a tant compté. Mais le film présenté cette année à Cannes paraît introduire un nouveau doute dans cette économie ancienne. Non plus seulement comment survivre à la perte, mais comment filmer la perte sans confisquer l’expérience de l’autre. Cette question donne au film, si l’on en croit les premiers retours critiques, une gravité qui dépasse largement le seul exercice de style.
Une œuvre de vieillissement artistique, sans le confort de la nostalgie
Il serait tentant de voir dans Autofiction le film d’un auteur arrivé à l’heure du bilan. En effet, cet auteur est occupé à convertir sa propre légende en douce mélancolie. Ce serait une lecture trop confortable. Tout ce que l’on sait du projet laisse plutôt penser qu’Almodóvar se sert de l’âge différemment. En effet, il ne l’utilise pas pour attendrir son récit, mais pour le durcir. Vieillir, ici, ne signifie pas se retourner avec complaisance. Cela signifie regarder plus lucidement le pacte ancien entre le cinéma, le pouvoir d’invention et la dette affective contractée auprès des autres.
Le casting annoncé par le Festival et par Pathé renforce cette impression de circulation entre générations et de communauté de travail. Bárbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Aitana Sánchez-Gijón, Victoria Luengo, Patrick Criado, Milena Smit et Quim Gutiérrez composent un ensemble qui ne ressemble pas à une simple galerie de prestige. Tout indique plutôt un monde de présences, de relais, de transmissions et de tensions. Dans un film centré sur l’appropriation possible d’un drame intime, cette distribution élargit la question. L’artiste n’est jamais seul avec son inspiration. Il travaille dans un tissu de relations, d’admirations et de dépendances.
Sur la Croisette, où l’on célèbre volontiers l’autorité des signatures, Autofiction introduit ainsi une légère dissonance. Il rappelle qu’un grand auteur n’est pas seulement celui qui impose une forme reconnaissable. C’est aussi celui qui accepte d’examiner la violence feutrée dont cette forme peut être porteuse. Voilà pourquoi ce retour cannois retient autant l’attention. Le prestige du nom ne vient pas recouvrir le sujet. Il en accroît au contraire l’inconfort.
Ce que Cannes regarde aussi en présentant Autofiction
Il faut toutefois se garder de tout emballement prématuré. Aucune récompense 2026 ne peut être déduite de la seule sélection. Aucune réception d’ensemble ne peut être sérieusement extrapolée à partir des premières critiques. Le brief a raison d’insister sur cette prudence. Reste qu’un film peut déjà faire événement avant même d’entrer au palmarès. Non parce qu’il serait promis à la consécration, mais puisqu’il formule avec netteté une question que le cinéma contemporain préfère souvent contourner.
Cette question est simple dans son énoncé et redoutable dans ses effets. Que doit un artiste à celles et ceux dont il emprunte les blessures, les gestes, les mots, les morts parfois, pour les convertir en récit ? Sous son titre français presque programmatique, Autofiction paraît faire surgir un doute au cœur même de l’autorité créatrice. Il ne s’agit plus seulement de savoir si Almodóvar se filme lui-même. Il s’agit de comprendre comment un auteur consacré ose encore soumettre sa propre position à l’examen.
C’est sans doute là que le film rencontre le plus justement son moment cannois. Au milieu du cérémonial, des attentes, des spéculations et des habitudes de festival, il réintroduit une forme d’intranquillité. Non pas la pose grave du chef-d’œuvre annoncé, mais une inquiétude plus précise, plus adulte, plus dérangeante. Celle d’un cinéaste qui, plutôt que de sanctuariser son style, semble demander ce qu’il a coûté et ce qu’il coûte encore.
Dès lors, Autofiction ne vaut peut-être pas d’abord comme chapitre supplémentaire dans la légende almodovarienne, mais comme correction intérieure de cette légende. Le film ne demanderait plus seulement ce qu’un artiste révèle de lui-même en créant. Il demanderait ce qu’il prend aux autres pour continuer à créer. Et cette question, parce qu’elle atteint la morale secrète de l’invention, suffit déjà à donner à son retour cannois une gravité rare.